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    Jaime Adolfo Porcell

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Lucho Azcárraga

by: Jaime Adolfo Porcell

Actuó por ochenta y cuatro años cual libro abierto, genuino y rectilíneo. Sólo a él las autoridades le permitían total desa- pego a formalismos, mientras celebraban sus ocurrencias. Navegó por los vericuetos del poder con carta blanca. Su andar no debió ser sólo un camino de rosas. “Soy casado con Aída Prada”, diría él, siempre socarrón.

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Aún no sabía escribir y ya tocaba guitarra. Creció en una familia que latía al compás de guitarra, piano y tambor interiorano. Desciende de la pianista Amalia Alemán de Porcell. Desde hace tres décadas escribe para periódicos y revistas sobre opinión política. En el año 2009 abordó la aventura mayor de un libro sobre política, pero nunca había incursionado en el género biográfico. Como baterista de su conjunto, conoció bien al virtuoso pianista y organista Lucho Azcárraga. No fueron pocas las tenidas con sus compañeros músicos Nilo Cortés y el Chino Ibarra, y recién con sus hijos Teresita y Chipi. Gracias a ellos por permitir a este psicólogo seguir la huella evanescente del chispeante personaje que supo divertir a medio Panamá y a cuanto oficial gringo cruzó por la Zona. Ensayar como su biógrafo quedó como anillo al dedo.
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Overview

Mamá toma la llamada. Habla largo en tono confidente. Me pasa el teléfono y escucho directo y breve: “¿Quieres tocar conmigo?”. Habla Lucho”. Aquella ciudad, lo que hoy conforma el Casco Antiguo, albergaba una capital fresca y hasta medio ingenua. Allí una vez se durmió sin echar cerrojo y se tomó agua del chorrillo en el Cerro Ancón. Ésta acopiaba una lista plena de personajes. Y el Cojito Azcárraga —así lo apodaron por la renquera del polio— resaltó temprano en ella. Desde entonces, mucha agua había corrido por el Canal. En 1972, Mano de piedra derrotaba a Ken Buchanan, y otros seis boxeadores daban veracidad al eslogan Panamá, tierra de campeones. Se rescataba la figura del cholo guerrillero Victoriano Lorenzo.

La revolución octubrina de Omar Torrijos recogió la bandera por la recuperación de la Zona del Canal. En el ambiente político emergía un nunca visto y extendido sentimiento nacionalista. La lucha por los tratados Torrijos-Carter enderezaba su difícil y última curva. Yo, recién salido de la universidad, todo guitarra y canción social, en medio del hervidero de los tratados cuya negociación culminaría en 1977. Hasta hoy, transcurrieron “apenas” cuatro décadas.

El artista Lucho versus el derechista Azcárraga

Me sentía encontrado. A mediados de los setenta, para cualquier músico resultaría un honor tocar con el número uno. Ni qué decir. Me amamantaron con la tamborera. En nuestra casa de San Felipe era casi obligación dominguera hablar de y oír música en el tocadiscos. Mi llegada al mundo, en 1950, coincidió con su carta de presentación oficial. Ese año “Panamá Festival” lanzaba el acetato en 33 revoluciones por minuto. Todavía infante, disfruté por ambas caras el disco en casa de mi tía, la pianista y diputada suplente coalicionista Ida Alemán, esposa del aviador Marcos Gelabert. Un cuarto de siglo después, la efervescencia de la lucha por los tratados pondría la matriz que inspiraba mi canto. El disco con nuestro conjunto Demetrio Herrera Sevillano, pleno de tamboreras nacionalistas, aparecía justo antes del telefonazo de Lucho. Para entonces, ya aquel me impresionaba.

No parecía encajar cansancio por tocar demasiado seguido. Su sempiterna sonrisa brillaba e invitaba a fiestar. No es fácil. Más allá del virtuoso, el artista sabía compensar tensión y cansancio escénico, con la erótica que emana del aplauso. Pero, por ideas y prácticas, para este joven vertical y nacionalista, calificaba de proyanqui. En el trato con sus músicos, no era hombre que interpusiera demasiada prosopopeya. A mediados de los setenta, Azcárraga buscaba baterista. Intentaba llenar el vacío de Anselmo Pupi Mantovani, tremendo músico y amigo. Con él mismo, hacía una década exacta, compartía faenas en Nacho Molino y su Conjunto. Encontrado frente a la inesperada convocatoria, advertí al interlocutor solícito; no llegamos a las habilidades de Pupi.

Añadí algo como “quisiéramos pensar la decisión”. Intentaba hacer tiempo. Su respuesta lo desnudó de cuerpo entero. Marcó territorio: “¿Por qué esa costumbre de hablar en ‘nosotros’? Yo me dirijo es a ti”. Tajante. Aquella moda “progresista”, de sustituir el “yo” individualista, por el más colectivista “nosotros”, claramente incomodaba al proponente. ¿Nos entenderíamos con uno que no disimulaba devaluar lo que encarnaba “nuestro” lenguaje?

Seguro intuyó mi tensión. Añadió conciliador: “No te preocupes, Jaime, y vente el viernes. Tú eres hijo de una gran pianista”. El calificativo de Lucho hacía alusión a una sensible historia con más de cuatro décadas, entonces.

El lado “A” de Panamá: las “niñas bien”

Delante de todas las niñas bien —frisaba la década de 1930— la dirección del colegio entregó a otra alumna la medalla de oro de piano. No pocas veces la muchachada rodeó a Amalia Alemán en el Rachals de pared de la escuela para escuchar el último hit de las películas. La columna de niñas desafiantes, en acto solidario con la pianista despojada, desfiló delante de una contrariada directora, y desertó del Teatro Nacional. Joven privilegiada y medalla permanecían tumbadas en el banquillo. Amalia abrazó a la llorosa. Y rogó: “toca para mí”. Allí, con los ojos todavía empapados, sobre un escenario enorme y solitario, solo para ellas dos, emprendió la pieza clásica que con tanto ahínco preparó para su graduación.

El gesto grand finale resonó desde calle 1ª, donde vivían los Azcárraga, hasta el final de la avenida A de San Felipe. Mi paranoia me hacía sospechar que caminaba un complot conservador entre mamá y Lucho por el rescate de este joven “medio comunista”. El homenaje a la “gran pianista”, y no lo niego, la oportunidad de tocar con el maestro, aplacaron mis objeciones. Y ese viernes, entre resignación y entusiasmo, allí estaba yo, de reluciente camisilla blanca almidonada. ¡Qué otro uniforme diario podría identificar mejor a este conjunto de música típica urbana! Este sería sin dudas el primer día de un viaje donde trabé contacto personal con el músico. Así despegó mi periplo por el universo del personaje. No necesité practicar. Además, disponía de suficientes elementos para enjuiciar al hombre, pensaba yo.

 

Salía corriendo del toque. Mi madre y yo arribamos cuando ya el pequeño salón donde actuaría el pianista clásico, permanecía colmado. Frente al selecto público, el Baby Grand Yamaha de media cola, de sobrio barniz negro, parecía conminar a buscar asiento. Sus voces nunca convencían suficiente a mi pianista acompañante. Por mi parte, me adhería a la idea que sostenía el propio Lucho, su capacidad de resonar cual si fuera cola entera, y su buena relación precio-calidad. Desde un sitio privilegiado por tener visión completa del teclado, una dama bien ataviada para la ocasión hacía espacio. No tardaron dos sillas a su lado. ¿Sería “niña llorosa”? Se acercó lo suficiente para sentir el perfume agradable que circundaba. Y en pianissimo susurró: “seguí estudiando, en el Conservatorio con Lucho Azcárraga. Ahora, con el profesor Morales”. Bastó para confirmar mis sospechas. Era la mismísima quien devolvía la amabilidad. Me desayunaba con que Lucho había impartido clases. Además, reflexioné: si la música clásica fue capaz de mantener en hibernación el cariño entre pianistas, ¿podría una sencilla y popular tamborera enaltecer el espíritu y actuar como acicate de la identidad panameña?

Pinitos de Luis Azcárraga

A Luis Enrique, último de quince hermanos, le tocó vivir el intenso período de la Zona del Canal y del ejército acantonado. Lo que para mí, a distancia de cuatro décadas, significó una braza ardiente, para este otro era apenas un sabroso calorcito. En el Panamá de su niñez, la ilusión de una presencia “salvadora” de manos de los constructores del Canal transitaba su luna de miel. Por otro lado, desde su primer día, la relación neocolonialista excitó la lírica patriótica. En 1906, Amelia Denis de Icaza reclama en inflamados versos la hipoteca, “ya no eres mío, idolatrado Ancón”, a la poderosa nación.

Don Francisco Azcárraga, observador padre, notaba el desbordante talento del chiquillo. Aunque mantenía un ejército familiar con un escuálido sueldo, nunca pensó en explotar al niño prodigio. Cumplía siete cuando, ese mismo 1919, tras quince años de fructífera labor, el Conservatorio de Música terminaría clausurado. Por recorte presupuestario, aducirían. Permaneció silente por largos veintidós años. Así, la ciudad de Panamá enfrentaría una aguda escasez de músicos profesionales y un receso en su evolución artística académica. Desde entonces, aquel ya jugueteaba y algo más con sus deditos sobre el piano. De allí, pasaría por más de doce profesores, entre ellos, el maestro peruano Gustavo Leguía.

Lucho creció en un grupo social medio que observaba usos y costumbres de la oligarquía del Club Unión como modelos a imitar. Dos cláusulas de un tratado Hay–Bunau-Varilla permitían, a propia discreción, la intervención estadounidense para mantener la independencia o el orden público. Desde 1903, “el tratado que ningún panameño firmó” propició una actitud sumisa de gobernantes y políticos. Los comerciantes criollos optaron en ser socios en lo económico, y subalternos políticos del norte. Nuestra oligarquía enarbolaba como verdad de apuño aquello que sus compatriotas no mostrábamos: las virtudes laborales y éticas de aquellos del poderoso país. El sentimiento de inferioridad hacía lógicas dos cosas: primero, la sumisión ante el amo colonial. Además, la descalificación de quienes empujaban la propuesta nacionalista de soberanía sobre todo nuestro territorio, retorno de la Zona del Canal y entrega del Canal. Se trataba apenas de unos cuantos filocomunistas. Durante el primer medio siglo de república, con la aceptación de un sector sumiso criollo dominante, los gringos moverían los hilos de la política. Los futuros candidatos oficiales debían, por obligación, hacer pasantía por la embajada de Panamá en Washington.

Cada secretario —así llamaban a los ministros— tenía su gringo pegado como lapa, no sé si más jefe que consejero. A pesar de aquellas presiones antinacionales, el género de música preferido fue, antes de que apareciera la radio, la típica interiorana y folclórica, con aires de las provincias centrales. Estas se abrían camino hasta la ciudad, contra las corrientes internacionales.

El talento aflora

Ya en 1923, Lucho, con apenas once años, solía tocar para una veintena de personajes poderosos del Club Los Tigres, del Club Unión. De allí surgirían varios presidentes. Sin saberlo, empezaba a cimentar la hazaña del que sería su solícito cliente. Solo él actuaría para cinco generaciones de socios de aquel club. Mas entonces se preocupaba era por continuar clases de piano. Brincaba de un profesor a otro. Don Francisco confió la maduración del joven talento a la mejor profesora con que podía contar el ambiente de San Felipe, la pianista María Inés Endara, viuda de Riba. Apenas empezaba a tocar en fiestas. “Cobraba” helado y dulce. No pocos artistas precoces provienen de un ambiente que hace aflorar un talento innato.

Estos niegan someterse a entrenamiento clásico. Temen que el rigor de estudiar las difíciles técnicas, solfeo, armonía, lectura y dictado musical opaque el talento. Desde temprano, el nuestro exhaló grandes dosis de lucidez musical. Provenía de un ambiente donde el piano de su hermana y primera maestra América, llenaba los vastos espacios de la casa de San Felipe de mamá Lea Deliot. A la postre, en su carrera, mucho de él rezumó escuela clásica. Quien no someta mente y cuerpo al rigor de la técnica jamás colocaría manos y antebrazos con sublime perfección. Nadie habría recriminado a nuestro vivaracho cojito crecer como consentido, o declararse minusválido para esquivar rigores.

Él se negó. No estaba en su carácter, dicen quienes bien lo vieron crecer. Crecía su fama de niño prodigio. No sería justo comparar su precocidad con Mozart o Liszt, quienes, educados y presionados por padres, a temprana edad componían sinfonías. Cuando Lucho, a los once años ya sonaba suficiente el piano como para destilar vocación, su contemporáneo genial del norte, Herbie Hancock, había aprovechado suficientes oportunidades como para llegar a ejecutar conciertos acompañado por la Sinfónica de Chicago. Lucho vivía una infancia plena de aventuras. Combinaba las andanzas de niño con amenizar cumpleaños. Un día tocó ante Helena Alemán de Tapia. Además del consabido helado y dulce, la Reina de la Pollera premió el esfuerzo con cinco dólares.

A partir de la fecha, subiría la parada. Nadie lo objetó y saltó al profesionalismo. Las morrocotas de oro que alguna vez recibía como estímulo las guardaría la abuela. El sencillo, el niño lo gastaba en la heladería de otro personaje, el griego Purruñotis. ¿En qué invertiría los ahorros? Lo único que sé es que el músico sueña con instrumentos. En la ciudad no existía tienda de música donde no apareciera “el cojito” jugueteando con un piano, sobando un acordeón o silbando. Yo quisiera sospechar que tenía la mirada puesta en un piano-acordeón. Desde la escuela primaria Simón Bolívar, el interés de Lucho por la música crecía de forma exponencial. Para asombro de sus maestros, y sin presión externa alguna, cada día perseveraba más en el piano. En el Instituto Nacional, formador de toda una generación que después asumiría las riendas de Panamá, existía atmósfera artística animada por competencias literarias, de declamación y oratoria, revista estudiantil, y un excelso ambiente musical. Apenas arrancaba la nueva década de 1920 y Lucho daba señales de liderazgo musical. Junto a su hermano Roberto en la batería, y Encarnación Picota, quien lo acompañaría por dos décadas en el violín, consiguió que el rector del Instituto Nacional, Octavio  Méndez Pereira, cediera el aula máxima. Allí se debatían los pormenores de las relaciones con Estados Unidos.

Desde ese auditorio partieron las voces de protesta contra las intervenciones. Desde ese espacio, apenas unos meses antes del golpe de Acción Comunal, Alberto Einstein conferenció. Nada importante sucedía en Panamá que no lo cruzara. Allí nada más consiguió el naciente conjunto practicar. Algún talento debieron mostrar los chiquillos. Además, consiguieron facilitara el uso del piano que allí reposaba. Adaptaron melodías de moda, y conocieron las mieles del éxito tempranero. No sé cómo hicieron, pero le darían una vuelta al país. Inicia la década de 1920. El cojito guarda en su casa cercana a calle 4ta una panga. Y desde la rampa, al final de calle 4ta, la tiraba. Este “marino de tierra firme” —le decía yo— navegaba resguardado por el rompeolas de Las Bóvedas. El cojito gustaba alardear. Recogía con pericia y audacia las frutas caídas de botes de cabotaje. Allí atracaban los comerciantes, para subir por el embarcadero mercancías que ofrecían siete calles abajo, en el mercado público.

El lado “B”, un Panamá que hierve

Panamá no se agotaba en las parrandas inocuas de la ciudad festiva. Crece el rechazo de la cláusula del tratado de 1903 que permitía la intervención de Estados Unidos. Un grupo de jóvenes, en su mayoría profesionales egresados de prestigiosas universidades extranjeras, conforman Acción Comunal. El movimiento se agita en la reivindicación de la dignidad nacional vejada. El 1o de enero de 1931, día en que el músico arribaba a los diecinueve años, el impetuoso médico Arnulfo Arias, originario de un pueblito coclesano, becario de la prestigiosa Harvard, desata demencial aventura. Junto al Movimiento Acción Comunal da un golpe de Estado.

Los primeros sorprendidos resultan los políticos bisoños. Con la renuncia del presidente, Florencio Harmodio Arosemena, en la mano, no sabrían qué hacer con el poder. De allí surgen las bases del partido de un nacionalista que, Arnulfo Arias, cuando fue presidente diez años después, renovó la vitalidad por la música e instrucción musical. Muchos músicos clásicos, exactos en el solfeo y hábiles lectores de notación, profundizan poco en armonía. Lucho los criticaba por tocar instrumentos como acto mecánico. También las pianolas de cines de época, decía, ejecutan sin equivocarse. Igual, los reproductores de hoy y sus pistas ponen a sonar cualquier orquesta y a cantar karaoke al más sordo. Frente a una agrupación en vivo, estos suenan siempre demasiado perfectos, vacíos, ausentes de vida y de ese magnetismo que entrega el aliento humano.

Todavía hoy, el sonido en vivo muestra el encanto del orfebre, del escultor o del artesano imperfecto que talla sus obras frente a nuestros ojos. En la década de 1930, cada uno de los cuatro cercanos teatros santaneros —Amador, El Dorado, Variedades y Cecilia— ofrecían mejor atracción que el otro. Igual que en los mejores del norte, incluyeron agrupaciones que acompasaban el cine silente de la época. O bien, en días de semana, un pianista solista. Tremendo lujo. Nótese que las copias del cine mudo que perviven incorporan música de piano como fondo que complementa la velocidad de la trama. En las originales insonoras había que adosarla en vivo. Ante la escasez de músicos profesionales con formación, el posadolescente Lucho empezó a asumir suplencias en las orquestas. En ese plan, ingresó a la plantilla de los cines, incluso alguna vez dentro de la cerca que circundaba la Zona del Canal.

Por primera vez contactó aquel estilo de ciudad muy distinto. Impresionaba como un país enclavado en un acicalado jardín. Estelarizan bajo la pantalla los músicos Estrada, Otárola, el fecundo compositor Vicente Gómez, Tito del Moral, futuro musicalizador de Walt Disney, los pianistas y organistas Avelino, compositor del bolero “Irremediablemente solo”, y Salvador Muñoz. Su amistad permitía al joven entrar en los cines por la puerta de servicio. Rara vez pagaba entrada. Apenas alcanzada la mayoría de edad, Lucho logra la anhelada plaza de solista en el de mayor prestigio en los albores del siglo XX, el Teatro Cecilia.

Un músico aprende primero a desentrañar el sentido de la pieza. En cambio, el intérprete necesita, luego de la primera etapa, transmitir a un público sin suficiente formación lo que quiso decir ésta. La interpretación conecta el arte con la audiencia y separa al músico del artista. La interpretación exige, además de las musicales, habilidades comunicativas en el ejecutante. El alumno de María Inés veía la pantalla, y, sin mirar el instrumento, traducía al público de forma convincente su interpretación de angustias, tristezas y risas de la trama. Si aparecía un beso, Lucho lo chasqueaba con los labios en un pícaro hiperrealismo. Colocado bajo la pantalla del Cecilia, anima carcajadas, lágrimas, suspiros. A dólar por película.

Eran tres tandas diarias. Ganaba más que papá Francisco. Y desde la segunda tanda, ya cuando domina trama, con la reacción de la audiencia, afinaba su expresión. De allí no podía aspirar a más. La labor del músico de cine quedaba relegada a la de relleno. Solo con la llegada del cine sonoro el compositor de la banda sonora de películas adquiriría fama, aunque acabaría con las pequeñas orquestas en vivo. El músico necesita antenas paradas ante el ir y venir de los géneros musicales. Solo las capas medias y altas que acudían al cine santanero tenían acceso a la música de las películas. Mas, pasado el año 1933, la radio amplió los auditorios. Apoyada, junto al cine ahora sonoro, crece la audiencia de la ranchera mexicana, tango y milonga argentinos. Y cada uno pasaba por, y quedaba en el espíritu virtuoso de este hombre.

Aclaro, la naciente tamborera abríase paso entre la competencia. El hombre perfeccionaba un panameñísimo estilo sonriente, vacilador, extrovertido, como cara “A” de su disco. Todo con un enorme detalle personal y único: la cojera. Para compensar la disparidad de una pierna más corta, blandía la insuficiencia como graciosa bandera. Si bailaba, pivoteaba alrededor de la pareja al contrario de las manecillas del reloj para que la pierna izquierda lisiada y más corta, rodeara adelante. Hacía las delicias de quienes observaban. Si caminaba, exageraba la renquera, para burlarse de sí mismo. Eso sí, ante las damas, erguía el torso y simulaba con picardía. Él mismo animó la versión de “la bendición de la cojera” que permitía mayor flexibilidad para pasar la pierna por debajo de la derecha y alcanzar las notas más agudas extremas de los bajos. Cuadrado en stand de boxeo, el molinete lo hacía, en vez del puño, con el pie izquierdo renco. Al unísono maduraban repertorio musical, y el de picardías. Sus ocurrencias animaban los descansos, no pocas veces rememoradas en tono entre festivo y heroico por sus músicos. Ornilo Moisés Nilo Cortez, quien luego adopta el apelativo artístico de Colaquito, refería con gracia guarareña las hazañas. En el interín emergía la enorme afinidad del jefe con el maraquero Chino Ibarra.

El conjunto terminaba un disco, doce selecciones, en cuatro horas, ya fuera en estudios con todas las de la ley, o cualquier localidad con condiciones sonoras suficientes. Grabaron jingle para Café Durán que pegó como canción. Ahora lo hacían para la cadena de supermercados de la familia del patriarca Lázaro Gago. El guardia de seguridad lo detiene a la entrada del Centro de Convenciones: —¿Usted es Gago? —No, señor —contestó—; soy cojo. El gago es mi hijo Chipi. Entre anécdota y anécdota, este músico prefería fumar. “Hueles a cenicero”, reclamaba uno que exhibía el rasgo imponente que actuaba cual lado “B” en el disco del Cojo.

Aquella vez, su contemporáneo Alfredo de Sousa se acercaba de frente. Fello substituyó el saludo. De manera rápida desenfundó un “fumo, ¿y qué?”, Lucho, ante tan sorpresiva andanada, solo atinó a poner cara de desconcierto. Todos los músicos, integrantes de la peña, celebraron de buena gana. El primer militante antitabaco en Panamá cargaba con burlas y admoniciones terribles a cuanto fumador topaba. Ahora, acababa de encajar una rara derrota. El Teatro Cecilia importó un completísimo órgano, de vistosos tubos a colores.

El Mighty Wurlitzer fungía como el mejor estándar en cines del mundo para acompañar películas mudas. Qué paisito engreído este, con un Mighty. Su versatilidad hacía dable sustituir las pequeñas orquestas de cámara que a la sazón fungían como animación musical de lo que sucedía en pantalla. El teatro completó la audaz movida con la importación de un maestro de Estados Unidos. Este terminó más interesado en los amigotes de la cercana cantina Tiperary, plena de jóvenes soldados gringos en asueto, que del instrumentazo. El hombre resulta más rápido de codo que de dedos y se ausentaba demasiado. No tardó el gerente gringo Warlaw en mandarlo de vuelta. Sin alguien que conociera siquiera cómo arrancar su novedoso fuelle eléctrico, el importante instrumento de viento lucía cual perro abandonado, a la espera de redención. En los comienzos de la década de 1930 en el resto de América se desarrolla con vigor la radio. Por explícita prohibición del tratado canalero, en Panamá no existía. En 1933, y gracias al nacionalismo empecinado del presidente Harmodio Arias, el medio electrónico transmite de todos modos. Hasta entonces, el cine fungía como la moderna y más importante distracción que ofrecía la ciudad. Sin radio, la señorita Amalia lo sabía, quien no interpretara el último hit que traía el cine que llegaba, quedaba atrás.

Un día no muy lejano, acicateado por la imponencia del gigante enmudecido, el pianista termina trepado en el banquillo frente a tres pisos de teclas marfiladas, y con la pierna corta encima de las dos octavas y tanto de bajos. No es lo mismo. El sonido del piano corre desde unos dedos que percuten martinetes afelpados, y que de forma instantánea tañen sobre cuerdas metálicas. El órgano de tubos tiene una técnica que exige menos el difícil y más tupido llenado armónico de una mano izquierda. A cambio, reclama virtud en los pies con los bajos. La exhalación del viento necesita, antes de producir sonido, llenar metros de tubos metálicos. El de tubos, cual gaviota, remonta suave sobre la cadencia algodonada de la atmósfera.

Hago la salvedad: una cosa es el electrónico, otro animal, el de tubos. Lucho entendió la tarea con el “animal” como extensión. Según él, las habilidades del piano bien podrían traspasarse. Tamaña conclusión recuerda al niño que, en vez de renco, escogió surfear olas. El precoz músico adolescente se expuso. Acabó atrapado entre aéreos sonidos aterciopelados y posibilidades armónicas que aportaba la amplitud de registros y nuevos matices. Aquel monstruo sometía con amabilidad sus voces al apasionado que allí asomaba, al virtuoso a quien la escena empezaba a parecer consustancial. Apenas requirió par de semanas. Quedó acompañando el cine silente de la época. Y cuidado con el espíritu demasiado sometido ante aquella sonoridad. Permaneció en el Cecilia unos buenos años hasta el arribo del cine sonoro. Además de los reales que bien venían, supuso las oportunidades de ver películas gratis. En algún momento se escapa hacia Estados Unidos para estudiar con Lee White. Debieron mediar algunas palabras en la primera audición. En la evanescente música, vale menos lo que dice la boca. El que habla por uno es el instrumento. Lucho montó el corcel de tres pisos. Era notoria la cojera. El legendario organista del Roxy Theatre de Nueva York de este instrumento escuchó.

Hace ocho décadas las manos y pie del panameño hicieron brotar de aquella alma prestigiosa y sensible una sentencia inolvidable: “así quisiera tocar yo”. Lucho coincidía con mi mamá. No perdían de vista lo que ocurría en la mitad más grave del teclado. Sabían que la factura de pianista se reconoce en la mano izquierda. Y allí el maestro era excelso como pocos. El nuevo instrumento ejercía demasiada influencia sobre su espíritu. No tardó el angustioso en tropezar con que perdía agilidad en la siniestra. La notable falta de práctica resulta inmisericorde. De la izquierda levantan fácil vuelo las habilidades que separan el oro virtuoso de la paja. Y más que notarlo los demás lo nota uno mismo. El susodicho y sus tres pisos de teclados, botones para modificar timbres, cuatro pedales, dos octavas y algo de bajos en el piso, sólo comparten con el piano la disposición de teclas. No muchos instrumentos califican como extensión lógica de otro.

El que suena una guitarra acústica de seis cuerdas puede extenderse a la de doce. Ambas no exigen habilidades diferentes para calificar como distintas. El salto de una a otra es fácil. En el otro extremo, la mejoranera, cuyos aires inspiraron la sección principal del repertorio Azcárraga. Es tan distinta en construcción, encordado y ejecución, que entendidos ni siquiera la califican como pariente de aquella otra. Incluso la excluyen del Museo de la Guitarra en España. Cuando actué como músico de su conjunto, me enteré de que en 1941 el presidente convocó al maestro. Arnulfo Arias reabre el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. De inmediato, levantó entusiasmo por la música seria. Primero se negó.

Luego, Lucho fungiría en éste, y por diez años, como profesor de piano, solfeo, y, lo que poco sabemos, de piano-acordeón. En 1953 José Remón Cantera, quien, por insistencia de su esposa, primera dama y diputada principal Cecilia Pinel, volvería a poner de pie a la música y a la educación musical. El antiguo conservatorio abriría ahora como Instituto Nacional de Música. Con intención masificadora, colmarían sus salones unos 1000 estudiantes. Por las dos décadas anteriores a Pupi Mantovani llevó la plaza el batería antológico Jaime de Gracia. Este último ayudó a forjar el sonido que identificó e hizo famoso allende fronteras al Conjunto de Lucho Azcárraga. El completo órgano Hammond impactó como toda una novedad en la música. Instrumento electrónico con dos pisos de teclados, ofrecía amplísima variedad de sonidos.

Fue el primero que ofreció imitar vientos y cuerdas. Nunca logró ni cerca el realismo actual que consiguen sintetizadores. Aquel también aparejó una novedad contra el piano, dos octavas bajas en la pedalera del piso. Quedaba así dispuesta a sonar por la presión del pie izquierdo sobre ella. Pero el Lucho posadolescente disponía de escuela de piano. Cierto, ese fue el primer teclado que ejecutó en los salones de San Felipe. Incluso asistía al cercano y aristocrático Club Unión para practicar en el piano del bar cuando mal alcanzaba los tres pedales. Con estos, el instrumento acústico cambia la sostenibilidad o resonancia de notas.

Conozco músicos que sin papel son nadie. Aunque alcanzó a leer música a primera vista como sólo hacen quienes poseen atildada instrucción musical, dispuso de pasmosa memoria musical y sentido armónico. Ambas destrezas permitieron que emergiera un autodidacto que no necesitaba depender de partitura alguna. Por la década de 1950, Lucho decidió lanzarse como producto de exportación al competitivo mercado del norte. Ayudado por su cuñado zonian Frank Baldwin, pugnaz director de comunicaciones del Canal, inició su invasión por Nueva York. Allí grabó lo que sería su primer acetato de 78 revoluciones. Como todo disco, disponía de dos caras. Por el lado “A” presentaba “Allá ’onde uno” del prolífico Ricardo Fábrega. De su inspirada música de alma nacional —Taboga, Panamá Viejo— siempre Lucho manifestó ser gran cultor.

En el “B”, el danzón “Berta Alicia” del maestro Pedro Biava. Sin pretenderlo, el éxito de Lucho hizo escuela. Organistas electrónicos destacados que siguieron su estilo, como Mario Fábrega, Toño Riba padre e hijo. Los tres, buenos pianistas. Además, Ramón Tito Mouynés, Julio Sosa y Dicky Gaitán. El último y más joven de todos, mi primer maestro en armonía moderna, Nacho Molino. Músico estudioso y talentoso. Juntos, él en lo armónico y técnica del instrumento, yo en lo melódico, desentrañábamos el estilo Azcárraga. La distancia entre ambos instrumentos Nacho la personificaba: pianista de mano izquierda discutible, pero excelente organista. Acompañé a los siete, por lo que bien los conocí y justamente aprecié. Y todos migraron del piano. Los gringos no sólo trajeron cines. También, teatros, cafeterías, boleras, piscinas, gimnasios, lugares de recreación y el sistema judicial de Luisiana. Y dos escuelas secundarias segregadas. Una, Paraiso High School. La otra, Balboa High School, exclusiva para zonians y donde uno que otro panameño estudiaba.

Ambos hijos, Francisco Frank, y Alfredo Chipi egresan de esta otra. Desde la adolescencia actuaron junto al viejo como maracas y cajero. Ganaban no mucho. Con el tiempo necesitaron engrosar ingresos. Frank, luego de trabajar con medio Panamá, levantó un exitoso negocio de limpieza sanitaria. Y Chipi, primero gasolinero, luego, dedicado a la climatización. Su inglés fluido entregaba una ventaja adicional, pero, solo acompañaban al viejo en los viajes, por lo que necesitaron reemplazos. Ambos aprendieron a tocar teclados. Chipi tomó clases de piano por más de cinco años. Frank, además de coreógrafo intuitivo de la maraca, tocó órgano de oído, e hizo su conjunto. A mediados de los sesenta escuché de éste un número cuyo estribillo repetía “¡Ay, caramba!”. No fue hasta que soltaron un sorpresivo y pícaro “¡ay, carajo!” que entendí. El primogénito, ni nadie, podría emular el virtuosismo del padre, menos el de su mano izquierda. Lo que sí heredó el Biguirí fue la gracia y eterna sonrisa del sello Azcárraga. Era suficiente. No pocos padres cargan sentimientos de culpa por la tartamudez de un vástago. Los músicos experimentamos en nosotros el poder cierto de sanación de la ejecución de un instrumento. Lucho siempre sintió frustración con que Chipi no hubiese continuado sus clases.

El padre lo encaraba a cada rato: “para nada gasté mil balboas en el piano Baldwin”. Chipi, abrumado por el reclamo perseguidor, vendió el Baldwin en modesta suma. Con ese dinero, completó un regalo. Bien pudo ser un carro. El maestro navegaba, más que manejaba, un Chevrolet Impala tamaño lancha. Este lo compró él mismo. Aquel no calificaba entre los usuales regalos bianuales acostumbrados, carro casi nuevo, de su hermana Azcárraga de Humbert. El viejo ironizaba: “yo el pobre, con carro de millonario”.

Un confesorio acústico de ochenta y ocho teclas

Todavía hoy, cuando observo a un jazzista con una mano izquierda que cae a intervalo fijo sincronizado sobre las teclas, y de melodía impávida en la derecha, me sobreviene el recuerdo de Lucho. Siempre el maestro añoraba regresar a su piano acústico, para mantener condiciones de una ejecución firme, limpia y elegante. Instrumento ingrato, cobra cara la lejanía. Chipi contestó a lo grande, el imparable y sentido reclamo paterno. Plantó en medio de la sala de la casa de San Francisco un Yamaha Baby Grand. En 1978, aquel católico creyente se refirió al regalo filial como “un comulgatorio de inspiraciones y emociones. En él me deleito tocando para mi familia”. Y añade el maestro: “y para mí solo”. La frase última deshoja lejos de un acto egoísta. El artista genuino transita solitario su camino. En la etapa inicial de dedos aún  torpes, persevera resignado. Luego, imita, mientras sueña ser el ídolo que remeda. Solo después de mucho trabajo es cuando la autocomplacencia llega. El momento de trabajo con el instrumento transita entonces de forma imperceptible, a deleite.

Quien alcanza aquel “gustarse”, goza lo que el espíritu dicta a los dedos. Mas la reiteración en el mismo nivel también cansa al ejecutante. Sólo quien estudia, avanza. La música resulta inacabable. Y Lucho era estudioso, sobre todo de temas de factura clásica. El órgano Hammond semeja un caballo cuarto de milla: brioso, pero dócil y fácil de rienda. Hasta yo lo sueno algo. En cambio, el piano es un garañón que exige mano segura. Él es quien encara a uno los defectos. Te retrata desnudo y de cuerpo entero. Si el otro entrega, este tacaño regatea virtud. Es puro misticismo que sólo afloja a quien sepa prodigar la persistencia solemne que exige. Mientras más noble su construcción, más indomable. Y peor para disimular.

Mezcla así de mal con la mediocridad. El otro, disimulón; este demasiado sádico en airear dudas. Desde 1932, Lucho también alternaba con el acordeón, un flamante instrumento italiano Paolo Soprani, no sólo por lo transportable. Siempre perfeccionista, desarrolló maestría en teclado, y en la izquierda, manejo de fuelle y bajos. El periodismo cultural de la época reacciona deslumbrado ante el órgano Hammond. Si reportan el de tubo es para narrar el camino al electrónico. Del sendero hecho en el acordeón sabemos nada. Los cronistas rara vez valoran suficiente un instrumento acústico, sobre todo, el de fuelle. Nunca Lucho. Con este colgado al hombro dirigió varias orquestas. Incluso, en 1933 acompañó por tres años al después legendario Miguelito míster Babalú Valdés. Actuaba en los mejores hoteles y clubes del momento. Con esta orquesta viajó a Venezuela, Nicaragua y Costa Rica. Siempre se vanaglorió, “por suerte”, decía, “nunca he tenido que tocar en bares”.

Gobernador “Hijo de Potter”

Lucho aprendió inglés a punta de oído e inventiva. Aunque lo hablaba, inventaba palabras que hacían reír a sus amigos, entre ellos, los gobernadores de la Zona del Canal. Sin excepción, todos los generales devenidos en gobernadores, Harold Parfitt, el mismo Robert Fleming, a quien tocó confrontar los difíciles momentos del 9 de enero de 1964, hicieron migas con el panameño. Sin duda con quien más él intimó fue William Potter; tocó en el matrimonio de su hija. Este hizo fama cuando, en represalia por la quema de banderas estadounidenses y apedreo de la embajada, el 3 de noviembre de 1959, y por encima del tratado Remón-Eisenhower, suspendió la compra comercial a Panamá. Pasó a la posteridad como “Hijo de Potter”.

El único producto excluido de la veda, aquel 1959, no pudo ser otro que el conjunto de Lucho Azcárraga. En 1968, Potter se mudó a Florida para dirigir la construcción de la infraestructura del parque de Walt Disney en Orlando. Gracias a una admiración inconmensurable por el maestro panameño, éste figuraría entre los primeros tres conjuntos del mundo que tocarían en el parque. Mucho antes de la década de 1950, los éxitos pegaron en el medio del momento: la radio. En 1935, Lucho Tapia, en la incipiente y popular Radio Panamericana, transmitía la música del órgano con amplia sintonía.

Con el Hammond, el grupo consolidaba un sonido fusión entre moderno y tradicional. Una caja típica del tamborito, con dos cueros de vaca templados por cuerdas entrecruzadas, y maracas, evocan aires folclóricos. Una moderna batería, con redoblante, bombo, platillo y el importante cencerro, completaba la sección rítmica. El peculiar sonido devino en el epítome de la tamborera urbana que anunciaba el nuevo Panamá que emergía. Uno moderno, pero, que resistía entregar sus raíces nacionales.

La caja típica emite un sonido grave y bofo. La batería repica y adorna. El sonido repetido de las maracas parece el menos relevante. Pero, primero Frank, luego, el Chino maraquero, ambos integraron el batido con la mano contraria, para entregar un color especial y único a la tamborera. Y en All American Medley, Frank e Ibarra coreografiaban con las manos extendidas como avión. Melodía, bajo y acompañamiento armónico, el sonido central era responsabilidad de un órgano electrónico, y amplificador Hammond. Lucho lo ejecutó siempre con tremendo sabor bailable, admirable virtuosismo y gracia panameña. Su figura ganaba reconocimiento y admiración. Asumía estatura artística enorme. Los periódicos narraban hazañas en más de veintiséis países y cinco continentes, de uno a quien con exactitud consideraban el panameño más conocido en el exterior. No en vano fue el primer músico panameño que requirió razón social en Estados Unidos.

Verlo tocar daba la impresión de que el teclado funcionaba cual prolongación natural de sus dedos. Gocé las cabriolas en el aire que ejecutaba con sus manos durante la interpretación. Todo para completar el espectáculo sonoro, con uno visual, y reiterar su especialidad de artista, arrobar al público. Mientras buena parte de Panamá exudaba el “sentimiento de inferioridad inducido”, Lucho creyó en sí mismo. Organizó un esfuerzo de exportación al mercado más competido del mundo: Estados Unidos. Y resultó un éxito. Paseaba nuestra música por la fabulosa Honolulú. Allí, tocó cuarenta días en la convención de la marca de artefactos electrodomésticos Gibson. Primera vez en su vida que el conjunto, Lucho, los “niños” y Jaime veían bikinis. Luego, Nueva Orleans, y de forma periódica en Fort Bragg, Carolina del Norte y el Club de Richmond, Virginia. Fue la atracción en el Rockefeller Center con motivo de la Semana Panamericana. Tocó en el prestigioso Club de Prensa de Washington, en Oriente, Chile, Perú, Buenos Aires, Florida y Costa Rica… En la Fiesta Latina de Tampa, Florida, invitaban a Lucho por petición popular. ¡Increíble! había popularizado nuestra música allá, en aquel país de fuerte temperamento artístico. La misma casa Hammond seleccionó con mucho cuidado a los tres organistas que presentarían el nuevo modelo X-77. El evento ocurriría en la misma casa matriz de Chicago, y ante selecto público. Los dos primeros actuaron como verdaderos conocedores y virtuosos del órgano, como solo un pueblo de excelsa escuela y audiencia puede producir.

Resultaba un espectáculo cuando aplicaban ambos pies para tocar los bajos. Arrancaron ovaciones cerradas. Luego haría entrada un renco de pierna y media que había viajado desde este paisito. Todo músico sabe colocarse en la jerarquía. Mejor que nadie, él entendió la excelencia que desplegaron ambos maestros. Al unísono del exacto Lew White, concluiría de los anteriores: “así querría tocar uno”. Para sorpresa de la audiencia, en vez de tocar de inmediato, pidió un mantel. Aquella audiencia contenía la respiración. Pudo haber apelado a “complejos” y excusas. A renglón seguido, añadió en ese inglés tan personal: “am gone show you how the Hammond is so easy to play”. En medio de gran expectativa, cubrió el teclado del reluciente X-77 con la tela blanca. Y entonces, sin dejar de iluminar con aquella sonrisa, evocó las veces que tocó en el Cecilia sin mirar el teclado. Explotó en su cadencia. Coreografiaba la pieza con las manos sobre el aire. Dejábalas descender con pasmosa facilidad para provocar la caída de una catarata melodiosa que derramaba desde los dos niveles del teclado cubierto. Sé cómo la escena agigantaba al sonriente artista, muchas veces lo vi.

A éste, al decir de la poetisa, no había extraño que pisara, menos, secara su chorrillo. El par de virtuosos que antecedieron conocían que al músico se lo educa para situar la vista sobre la partitura. Instrumento y teclado se intuyen. Lo que nunca imaginaron es que Lucho actuaría en el terreno de su fortaleza, su tremenda gracia panameña. La ejecución brincaba desde nuestro ardiente repertorio nacional, a los estándares de Chicago, y de todo Estados Unidos. Una y otra vez, la audiencia explotaba en aplausos. Vertió tanta gracia, que el panameño sustentó lo dicho: tocar el X-77 era un flancito. De allí saldría contratado por el exclusivo Café Bonaparte de Chicago durante una semana. Por allí vendría Centro y Sur América.

Y en cuanta feria internacional se presentaba Panamá, allí estaba. La identificación que generaba hizo que la prensa le entregara títulos de “embajador itinerante”, “el panameño que más millas ha viajado”, “embajador de nuestra música y panameñidad”. Allá y acullá atraía más visitantes que la propaganda turística del país. Toda esa gloria inimaginada. Sin embargo, un Chino Ibarra maraquero conmovía por la horizontalidad con que nunca dejó de llamar al condecorado “embajador itinerante”, y él de responder “¡y cojo!”. La broma se remontaba a la ocasión en la que el presidente Ernesto de la Guardia le había impuesto a Luis Enrique Azcárraga Deliot la orden de Vasco Núñez de Balboa, en la propia residencia del maestro acordeonista. No fue la única condecoración que logró durante su vida pero sí una de las más significativas.

Repertorio e igualdad

Su punto guanacasteco costarricense todavía califica de memorable. Encantaba la sonoridad que extraían sus manos del cubanísimo mambo, interpretado por Dámaso Pérez Prado, “El cumbanchero”, o la conga “Panamá” con la que el maestro Lecuona se despide. O aquella con evocaciones de la estepa rusa de la película Doctor Zhivago, “Tema de Lara”. A la venezolana “Alma llanera” le infringía idéntica agilidad interpretativa ternaria que a pasillos panameños.

Una no muy agraciada, además de altiva y piquetuda, irrumpió: “Oye, Lucho, ¿qué tocas?”. El irreverente no se aguanta: “el suspiro tuyo”. Interpretaba el bello pasillo de Alberto Galimany, “El suspiro de una fea”. No faltaba el caribeño bolero en el que subía esas dos manos conmovedoras juntas al primer piso de teclados. En clara diferencia con la técnica del piano, ponía sobre los bajos la responsabilidad del llenado. Completaba el repertorio, estándar de los géneros estadouni- denses, españoles, y, por supuesto, los sureños valses y pasillos, todos manejados con el respeto debido. Por la década de 1960, el mexicano invidente Ernesto Hill Olvera popularizó “el órgano que habla”. Manipulaba los sonidos electrónicos del instrumento que parecían musitar frases. Impresionante. “¿Y el suyo sabe hablar?”, preguntaban a Lucho. “Sí, pero, dice mucha palabra sucia”.

Y como colofón, lo ponía a cantar “Solamente una vez”. Sin pretensión alguna de ello, su sello musical exudaba igualdad. Proponía la convivencia respetuosa entre las corrientes mundiales, donde ninguna actuaba superior. Con una natural excepción, un género urbano que fusionaba aires de “Allá ’onde uno”, la popular tamborera. El santiagueño Ricardo Fábrega fusionó patrones rítmicos interioranos con sonoridades urbanas. Rompió así una parálisis evolutiva en la música capitalina producto de la desatención oficial. La tamborera es acompañada y enriquecida por instrumentos no folclóricos como el órgano, piano, guitarra y bajo eléctricos, trompeta y batería, con más gancho para la ciudad.

El tamborito de la manigua campesina acompañado por dos y hasta tres tambores de cuero templado y una caja percutida con palos puso lo suyo. Y también la cumbia panameña de acordeón y violín. La melodía encajaba con letras románticas, bucólicas, y a veces, pícaras.

La pieza “Guararé”, que ganó fama internacional para la tamborera, fue creación de Fábrega, el inventor del género. El compositor, aunque estudió guitarra y piano, nunca actuó como músico profesional. Grabada por la Billo’s Caracas Boys, entre otros, quienes detectaron la chispa pícara que aportaba aquello de “la tierra del chucu-chucu”. No muchos saben que solo la música es de Ricardito Fábrega. La letra, del violinista de origen guarareño Escolástico Colaco Cortés, papá de un Ornilo Colaquito, quien decíamos entró en reemplazo de los hijos de Lucho. Además de Fábrega, entre sus compositores tendría al Chino Hassán (“Mi chola no quiere cholo”), Carlos Eleta (“La Aparición”), y, por supuesto, el propio Lucho, quien la paseó por cinco continentes. Aparecieron híbridos como danzón-tamborera. Por su parte, el son aportó a Lucho lo que sería huella digital en su sonido, el cencerro o campana.

Sabrosura o dominación cultural

En 1956, el ejército acantonado en la Zona del Canal inaugura su propia y primera cadena de radio y televisión. Lucho asumía las manifestaciones artísticas gringas en la Zona del Canal que brincaban la cerca como intercambio cultural. A nosotros hacía sospechar una intensión de dominación del gusto nacional. A este lado de la cerca, RPC Televisión, Radio Programas Continentales, aparece cuatro años después, y TVN Televisora Nacional (Canal 2), seis. Lucho actúa allá y acá. Dentro de las diez millas a lo largo de la vía, marchaba un bien armado ejército extranjero acantonado en una zona de exclusión. Mostraba demasiado poco que ver con lo que sucedía de este lado. Para servir al militar, funcionaba otro ejército civil de unos seis mil zonians.

En la Zona del Canal existía, exclusiva para militares y civiles, una interesante oferta cultural. Teatros, bandas de música colegial, militar y popular, grupos de rock con aquellas genuinas guitarras y amplificadores que usaban los ídolos del norte. Semejante efervescencia, apoyada en los medios masivos del Southern Command Network, SCN, coló en nuestro ambiente una corriente artística que trajo buen jazz, gospel religioso, blues, rock, hasta funky music. Lucho fungía como el otro “puente de las Américas”. Él sonriente conectaba la Zona del Canal y su estilo opulento de vida con una ciudadanía de identidad aún en pantalones cortos. En la otra esquina, una oligarquía tradicional, aunque cada vez menos subordinada al establishment estadounidense, todavía apostaba a la permanencia perpetua del estatus de protectorado.

Esta trasnacional del sometimiento profesaba profunda admiración por músico y música del Cojo Azcárraga. Y este correspondía con fidelidad. Que Lucho asumiera con respeto una excelsa expresión artística estadounidense, y que sacara ventaja de la presencia extranjera, no me hacía problema. Mas, a mi líder de banda no parecía molestar una secuela de intervenciones, el denigrante trato silver roll al trabajador nacional, ni la interpretación a su ventaja de los tratados, más un largo etcétera. Para este baterista zurdo, Lucho disfrutaba la ofensiva presencia del intruso militar. Y, debo admitir, mucho más ellos a Lucho. Dos naciones separadas en lo político y por una cerca, curioso, bailaban la misma música, la tamborera del Conjunto de Lucho Azcárraga. Azcárraga manejaba con solvencia el repertorio anglosajón de estándares con intérpretes blancos, popularizados por Frank Sinatra, Beatles, entre otros, “I left my heart in San Francisco”, “My way”, “Yesterday”, etc.

Entre tanto, ganaban visibilidad panameños afrodescendientes de trabajadores del Canal, bilingües y radicados en poblados aledaños a las riberas de la vía acuática, desde Panamá hasta Colón. Atravesaban un proceso transformador que nosotros mal entendíamos como “asimilación”. Allá asumían con pasión las expresiones y enseñanzas de los artistas negros del norte. Lucían afros espectaculares a lo Michael Jackson, bailaban estilo James Brown. Nos hablaban entre inglés y español de una tal Ángela Davis, Janis Joplin, Joe Cocker; de grupos vocales como The Platters; y saludaban con el puño en alto antiapartheid del Black Panthers y otros. Allí, y en contravía de la música nacionalista, las agrupaciones negroides de la Costa de Oro, Colón, cultivaban los géneros soul, funky, balada y rock. Escuchaban a magníficos grupos vocales negros. Los géneros importados eran difundidos por SCN. Otra corriente la proponían los medios nacionales. Así ganaron popularidad los neoyorquinos latin jazz, bugalú y salsa. En el sincretismo que asomaba, tampoco los combos desdeñaban los aires del calipso colonense, ni la música típica de Dorindo Cárdenas, o del también organista Toby Muñoz y su “Parranda”. Y, para mi sorpresa, el inevitable Lucho Azcárraga. Luego de quemar una etapa de imitación, fraguaron una singular mezcla. La fusión anunciaba apenas la avanzada de un movimiento que en los setenta caló con fuerza en las capas populares: los Combos Nacionales.

Let me enjoy your music

Lucho también fusionaba con tamboreras, tradicionales marchas militares en un popurrí sabrosísimo de ritmo endiablado, “All American Medley”. Desde generales para abajo, caían cautivados por la alegre música y personalidad latina del otro. Además, ningún zonian general podía alardear de una foto con la rúbrica del mismo Ike (presidente estadounidense Dwight D. Eisenhower). Mientras con ocurrencias los hacía reír, distendía tensiones, y daba veracidad, bastante le urgía, a la política del Good Neighbor. Sin birretes ni uniformes, y con un par de whiskeys entre pecho y espalda, aquellos lucían tan vulnerables como cualquiera de nuestros Banana Republic Boys. Lucho admiraba la seriedad y organización de la cual los del norte hacían gala aquí. Yo me preguntaba si sería igual en las empobrecidas localidades latinas y negras allá en sus guetos. Para abajo, lo cierto fue que legaron una cultura de capacidad de trabajo y responsabilidad, que en su momento los panameños aprovecharíamos en el manejo de la vía acuática.

También una inmensa masa de citadinos acomodados se identificaba con uno de sombrero pinta’o plantado a la pedra’a, decorado con colorida mota en el centro, y montuno finamente bordado. La mota siempre fungió como adorno de la montuna femenina. En los sesenta, Lucho la incluyó para sostener hacia arriba el ala del inevitable sombrero a la pedra’a. Los turistas en los cruceros agotaban las existencias del pinta’o. A pesar de las advertencias —el decorado de lana colorida es para mujeres— exigían the Lucho’s mota. Su propuesta parecía nada que ver con la lucha nacionalista. Allá y acá Lucho suavizaba la humillante división de la cerca. Ante la cara impávida del cancerbero militar apostado y bien artillado, despreció el letrero de stop. Lucho se encargaba de hacer inolvidable el primer día en que ingresé con él a una base militar. Sin extraer el pie del acelerador del panel cargado de instrumentos, sacó el brazo entero y, con una sonrisa de chiquillo travieso, saludó. Y mientras dejaba atrás la garita de la Militar Police, yo escurría la cabeza en el asiento en espera del riflazo. Logré mirar por el retrovisor. Primero, pitaba desaforado.

Luego, y por primera vez en mi vida, veía sonreír a un MP de carabina al hombro. Hacía un gesto de portero resignado: “tenía que ser Lucho”. Otra vez, un gatekeeper solicitó el ID (Identification Card) imprescindible para que un panameño ingresara a las bases militares. Lo que este mostró fue su foto con Ike y arrancó. Resultó suficiente. Tocar con Lucho suponía esas gratificaciones extra a mi espíritu de Chimbombó. Contemplé a los de un ejército siniestro que invadía nuestra ciudad, cuando —sería mucho decir— nos bailaban. Más exacto, con dos pies izquierdos movían cuerpo.

En la pista lucían tan mansamente ridículos que imaginé que la plata necesitó mediar para que la mulata Meme del poema de Korsi se fuera “cogida del brazo de su amante el gringo”. Sin semejante incoordinación al cargar las “balas de pato” del fusil de asalto aquel 9 de enero mataban a medio Panamá. Lucho tocaba en matrimonios, cumpleaños y cuanta festividad había en la ciudad. Cada primero de enero, cumpleaños de Lucho, el Club de Golf celebraba un tradicional Eggnog con el conjunto. Luego de que desapareció éste, competirían por el conjunto el Club Unión y hotel Panamá. En el Hilton, el taquillero conjunto contaba como fijo en carnaval. Los zonians, siempre cautos al ingresar a la ciudad adyacente, “invadían” el hotel con sigiloso ánimo festivo. Y cada martes de carnaval, por más disfraz, era fácil reconocerlos: zapatones y dos pies izquierdos. Si no, por el acento inconfundible al gritar a voz en cuello, “¡Pescao!”. En Carnaval, la pieza no podía fallar. El público esperaba aquel danzón del cubano Chichito Boza y letra de Mario Cajar, en homenaje a la reina roja de 1919. Casi un siglo después reviviría como éxito en toda América Latina, con Willie Colón y Héctor Lavoe.

Contiendas de Lucho y sus cuatro gatos

Década de 1960, patio del hotel El Panamá, martes de carnaval. Entra en escena la orquesta gigante del cubano Dámaso Pérez Prado. El Foca —así lo apodaban— popularizaría el mambo en el mundo. Presenta su orquesta de veinte profesores con bombos y platillos. Salen a bailar cuatro parejas. En su turno, el inventor de Lucho había encaramado a un trompetista en el alero del tercer piso del hotel. Desde allá, disparó a capella las primeras frases del hit de Fábrega, “Alevántate, muchacho”. Desde sus mesas, el público de inmediato reconoció la tamborera. Mas nadie atinaba a descifrar de dónde caía tan evanescente lluvia melodiosa. A renglón seguido, en la tarima reventó el alegre conjunto. La pista rugió ante la convocatoria. El Foca exclamaría: “salud, maestro, esta es tu tierra”. El bar adyacente, El Bombarde, ofrecía una singular comodidad, “aire acondicionado”. Como artista exclusivo presentó por buenos años a un organista del norte, Leroy Lewis. Con evidente bisoñé y bastante amanerado, Lewis contaba con mis respetos.

En una época de psicosis homofóbica, no disimulaba su identidad. Pero, sobre todo, ejecutaba con solvencia el segundo Mighty Wurlitzer de 220 tubos que actuaba en suelo patrio. Aclaro: los excelsos son divos que desarrollan un fuerte vínculo con su instrumento. Respetan y encariñan con su nobleza, tanto que lo hacen extensión de ellos. Incluso reaccionan inquietos solo ante demasiada curiosidad ajena. Menos gustan prestarlo. Aquel martes de carnaval testimonié un algo entre convite y reto. Lewis extendió invitación a Lucho para ejecutar el de tubos. El Bombarde, pleno de huéspedes gringos y zonians.

El panameño retrotrajo el instrumento colorido. Abrió con “El cumbanchero”. Él, alumno de María Inés Endara, supo dar el lugar a las primeras frases que propuso el puertorriqueño Rafael Hernández. Cual poderoso imán, atraían la atención. A continuación, Lucho descolgaría un popurrí que alternaba, a veces tiernos, a veces dramáticos, tanto aires panameños, como estadounidenses. Dibujaba en el ambiente sonoro el color de su depurado repertorio ecléctico, y un virtuosismo, para mi gusto, claramente superior. Y cerraría con un bocadillo conocido de todos, “Pescao”. El otro maestro, emboscado por aquella cadencia arrobadora que cayó de sorpresa sobre su espíritu sensible, absorbía cada nota. Pálido y turbado, reaccionó tocado en su ego artístico. Mas, sin perder un ápice de aquella elegancia que siempre interpuso como moneda de curso, estalló en un solitario aplauso emocional que recorrió el bar, y disparó un crescendo atronador. La gentil invitación repitió año tras año, con un bar atestado a cuya cita, cada martes, había que madrugar.

De allí en adelante, Dos pies Lewis inició una navegación audaz y pasional por nuestra música, y, en especial, la de Lucho. Invitaba a jóvenes percusionistas de la escuela de Azcárraga, entre los que alguna vez me conté. Incluso participé en la grabación de uno de dos discos, “Tamboreras panameñas” y “Panamá”. Ambos, aunque de ejecución impecable, no escondía la dificultad interpretativa de quien adolece de alma caribeña. Una vez más perdí el rastro de este otro instrumento y sus magnificentes efectos de verdaderas panderetas, castañuelas, platillos, incluso una marimba, accionados desde el banquillo. Imaginé lo peor para el conocido Wurlitzer.

El país irreverente se tragó el del Cecilia. Lucho me hablaba de varios hermosos y costosísimos pianos Steinway & Sons de majestuosa cola completa y de voces altas, medias y bajas, finamente balanceadas. Alguna vez resonaron en distintas salas. Por ignorancia de algunos o viveza de otros, terminaron devorados.

Analfabetismo rítmico gringo

La interpretación de lo caribeño popular exige jugar con lo escrito en el pentagrama. Requiere respetar la marca de tiempo, mas nunca dejarla impávida. Invita a estirarla aquí y encogerla allá. Esto incomoda a maestros correctísimos, quienes leen una marca demasiado cuadrada. La tamborera despliega un esquema de canción universal. Un tema que desarrolla hasta llegar al clímax. Luego quiebra hacia un estribillo o coro que repite. El estilo Lucho, aporte del batería Jaime de Gracia, percutía con la diestra el cencerro en seguidilla de fusas para disparar el clímax.

Su entrada sonora exacta generaba un efecto de excitación sobre el bailador cual verdadera bomba de expansión. Esta oficialidad blanca tenía a su alcance amplio bagaje musical. En la posguerra no pocos músicos colaboraron con la recién formada Orquesta Sinfónica Nacional y con las primeras orquestas del propio Lucho. El pianista Samuel Matlovsky, quien actuó dos veces como solista, tenía amistad con Lucho. Magníficos cultores del jazz que transitaban por las militar bands y los músicos maestros de las clases sabatinas del Salvation Army en los poblados afrodescendientes. Pero, por más escuela, los fulitos terminaban enredados en la síncopa caribeña y mostraban dificultades con el típico y su baile.

Lucho me comentó sobre un afroamericano acantonado en las bases quien mostró intenso interés. Resultó ser el eximio compositor William Grant Still. Este sintonizó con la riqueza rítmica panameña. Nos legó Danzas de Panamá que comprende “Tamborito”, “Mejorana Socavón”, “Cumbia y Congo”. Lucho me sustentaba en voz baja, como quien teme ofender: “en la Zona poco interesaba cuándo entraba o salía la cowbell”. Aquel público tampoco apreciaba la sutil y bella diferencia entre golpear el cencerro a velocidad pasmosa y con una sola baqueta, como lo proponía su creador De Gracia, o con las dos. Tampoco si la extendías más de cuatro compases. Y en medio de la tamborera, desde su órgano me hacía un guiño cuya batuta comandaba la barbarie misma de cencerro saturado desde el inicio del tema hasta su final.

“Navidad en Panamá”

El maestro acostumbraba desayunar en la cafetería de sus amigos dueños del supermercado Bellavista, los Riba, musicales descendientes de la María Inés aquella. Incluía también a los otros dueños, los Smith, buenos aficionados a escuchar música y chacota. Cada Navidad miles acudían a la tienda. Allí oíamos los villancicos más bellos interpretados por los organistas Riba, y, sobre todo, por él. Quedaron para la posteridad en “Navidad en Panamá”. Y sin querer se hizo tradición que todos sus amigos organistas y músicos sumaran su talento a la fiesta. Rara vez fallé un diciembre. Lucho sí que era inventor. Por la década de 1960, organizó una caravana navideña. Los gringos proporcionaron dos plantas eléctricas.

Trepó órgano y conjunto al camión-trineo. Ese año las familias pobres vieron llegar a Lucho con el infaltable gorro de Santa Claus encasquetado y tocando villancicos. Además, con dos trucks fletados de regalos con donaciones conseguidas en el comercio. Unos años antes de derrocada la dictadura norieguista gracias a la invasión en 1989, Televisora Nacional, TVN, y el entonces veinteañero Danilo Pérez, quien emergía como talento cotizado,  inventaron un especial. Sonó de lo más interesante unir a dos panameños con muchas millas de vuelo. El uno recién egresado de la prestigiosa Berklee College of Music y cultor del jazz moderno. El otro tamborera y caribe. También magnífico intérprete del repertorio navideño. Ahora el escenario sería Mi Pueblito.

Lucho arribó puntual a la cita. No sin trabajo, pero, con apenas ayuda, a pesar de las décadas, descargó órgano y amplificador, desde el panel a la plaza céntrica con agilidad suficiente. Contra la práctica maleta en que Danilo transportaba el Roland Electronic Piano, ahora el Hammond lució cual bestia mitológica. Como anfitrión del evento televisivo, Pérez asumía el lógico papel de coordinador. Expuso, con todo respeto al organista, el libreto de cómo abordarían el villancico “Jingle Bells”: “nosotros hacemos el tema, y aquí usted improvisa”. Lucho tajante, y en tres palabras: “yo no improviso”. Difícil dirigir a un artista quien desde niño atrajo las luces del Panamá que crecía desde San Felipe. Qué sabían aquellos de cobrar en morrocotas de oro, de esas que mantenían a una familia entera siete días o de tocar para presidentes.

Hoy Danilo, luego de varias versiones del Jazz Festival y de tratar con personalidades musicales de la categoría de Chucho Valdés y su hermana María Caridad, Wayne Shorter, Vitín Paz, Luba Mason y su esposo, Rubén Blades, habría diseñado el libreto al revés. El tradicional hacía lo suyo, y los genios modernos seguían. Seguro, algo memorable sucedería. Y en YouTube pervive el video agridulce y único del solitario divo que luego entraría en escena. Los panameños Danilo, Guillermo Franco en bongos, el cubano Fidel Morales, batería, junto a otros virtuosos extranjeros sería la banda que jazzearía villancicos. Bien encarado, correcto en su silencio, el otro maestro solo contempla la moderna descarga.

Hay que ver aquel rostro paciente sentado con esas manos virtuosas apoyadas sobre el banquillo del órgano, de un Lucho coronado con el infaltable gorro de Santa. Irrepetible. El hombre, más que ejecutaba, reinaba sonriente sobre el banquillo del instrumento. Acompasaba música a gestualidad. Era la estrella rutilante del conjunto. Genio y figura, asumía el papel protagónico como soberano absoluto de la escena. Degustaba complacido el platillo de la erótica sin pretender compartirlo demasiado. Puede que yo resultara demasiado adusto ante el virtuoso. Mas siempre entendí su exigencia y nunca competí con su estrella. Lucho crea con acordes y arpegios un área donde —por suerte perduran grabaciones testigos— digamos el piano aterriza sus sonoridades. Así hizo varios de sus veintiséis discos. Uno muy reposado lo realiza con el formidable pianista Papito Baker. Allí desplegaron emocionales pasillos. Luego, lanza un remake junto a Baker y aquella cantante típica de voz sencilla y campesina, enfundada en montuna típica, Margarita Escala, “El Nuevo Panamá Festival” (1959). Y dos más con la dupla Baker-Escala, “Mi Panamá” y “Panamá Presenta”. Ya en la década de 1960 pegaron, en un sencillo, la chispeante tamborera del Chino Hassán, “La bala”.

“De aguda sátira e irreverente humor”

No sé qué le trajo más fama, su gracia en el instrumento o su manera de ser. Bien lo conoció el laureado novelista Ernesto Neco Endara. Este calificó la personalidad que enarbolaba el panguero de Santo Domingo cual bandera distintiva como “de aguda sátira e irreverente humor”. No encuentro palabras más exactas para describir aquel ímpetu dominante que movía “la fábrica de chistes de su cerebro” que “las ganas de hacernos reír al ritmo de su risa”. Más allá de la fiesta, la ciudad y la Zona del Canal resultaban dos comunidades que, en un mismo espacio geográfico, vivieron un siglo distanciadas. Una cerca limitaba dos vidas antagónicas. La constante era la tensión. El imperio imponía decisiones a sangre y fuego, a un panameño de identidad pacífica, pero, que tampoco se dejaba fácil. En la otra cara de la moneda, el gusto por la música y personalidad de Azcárraga fungió como lugar común entre panameños y zonians.

Estados Unidos nunca miró como iguales a oligarcas sumisos y corruptos, a pesar de su incondicionalidad. Menos tragaban a líderes como Arnulfo Arias u Omar Torrijos, demasiado nacionalistas. Sin embargo, el músico panameño despertaba, y no exagero, pasiones fuera y dentro de la cerca. Allí, cuando militares y gobernadores zonians arrellanados alrededor de su órgano dejaban ver su humanidad, mientras comían de la mano del simpático panameño, empezó a parecer plausible que la potencia guerrera más grande del mundo entregara el Canal sin derramamiento de sangre. Hoy tenemos de vuelta la otrora Zona y es nuestro el Canal.

De baterista encontrado a biógrafo

Quise apegarme lo posible al espíritu de la partitura de vida inscrita por propio sujeto. Lucho se expresó sobre un Panamá escindido, con una música que parecía ajena al conflicto de la época.

Ahora, sin la angustia de una identidad amenazada, con la soberanía total como meta conseguida, emerge de este texto, sin quererlo y para sorpresa de mi estilo crítico, un personaje casi santo intachable. Debieron transcurrir tres décadas y media para entender lo mucho que funcionó la música de este panameño para entregar a los del norte una propuesta más digna e igualitaria, que aquella otra que gravitaba entre sumisión o país de “cabezas calientes filocomunistas”.

Para que revirtiera la Zona del Canal, unos olieron lacrimógenas o pagaron cárcel por cantar “Que se vayan del Canal”. Otros tiñeron de rojo su camisa blanca y corbata azul de adolescencia, cuando enfrentaron las balas de la soldadesca. Yo que tanto adversé a los “Luchos”, ahora en mi madurez admito que quienes pusieron la otra cara amable y vivaz de una identidad aportaron la versión del buen vecino. Dibujé un vivaracho que no necesitó tratados ni ID para rebasar cercas. Uno que decidió exportarse al competitivo mercado del norte, y cuyo producto musical fue el primero que vendió con enorme éxito en Estados Unidos. Tuve el privilegio de actuar con él mismo. Su hermano Roberto, su primo, el legendario Jaime de Gracia Deliot, Anselmo Pupi Mantovani, y el suscrito, como el cuarto batería de sus grupos.

No creo que mi incomodidad agradara al divo. Entre todos, fui yo quien más necesitó apelar a la admiración por el músico, para allanar la zanja ideológica entre ambos. Mi amigo y colega, el guarareño, entonces Nilo y ahora Colaquito, lo intuyó. Insistió en entregar detalles sobre heroicidades. Aquella primera invitación a “nosotros” ya dejó entrever lo que sería una trayectoria no demasiado larga sobre la batería. Buscar información para reconstruir e imaginar situaciones resultó un acto personal de regreso sobre nuestro pasado, el de la nación y el mío, inscritos en la lucha por preservar la identidad nacional.

Intenté aproximar al personaje desconocido. Escudriñé con ojos de músico y psicólogo las crónicas de época. Eché mano de anécdotas nunca antes escritas, no pocas captadas o refrescadas de la narración vívida de sus músicos, y ahora, para estas páginas, de sus hijos Chipi y Teresita.

Concluyo

Mi biografiado actuó por ochenta y cuatro años cual libro abierto, genuino y rectilíneo. Sólo a él las autoridades le permitían total desa- pego a formalismos, mientras celebraban sus ocurrencias. Navegó por los vericuetos del poder con carta blanca. Su andar no debió ser sólo un camino de rosas. “Soy casado con Aída Prada”, diría él, siempre socarrón. Mas nunca permitió espacio a la tristeza en su espíritu. El marinero de tierra supo remontar las olas de la zancadilla tempranera, puso la vida. Construyó un entorno social donde la música actuaba a manera de extensión. Y como síntesis de vida “regresamos” a la letra del tamborito que grabara junto a Margarita Escala. El mismo cuya solicitud coreada por el mundo entero identifica lo panameño: “Yo quiero que tú me lleves al tambor de la alegría”.

 

 

Referencias bibliográficas

Azcárraga, L. Discografía.

Brenes, G. (1953). Música y danzas.

Díaz, A. (1996). Lucho Azcárraga, Diario Crítica.

Endara, E. (1996). Adiós Lucho.

Ingram Jaén, J. (s.f.). Orientación Musical.

Entrevistas a Daniel Jacinto Fuentes (1972, 1978), Luis Emilio Sinclair (1973), Revista HOM (2003)