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    Rafael Ruiloba

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Ricardo Miró

by: Rafael Ruiloba

El poeta Ricardo Miró Denis nació en Panamá, el 5 de noviembre de 1883. Su padre fue don Ricardo Miró Tuñón y su madre Doña Mercedes Denis de Miró. Era nieto de don Gregorio Miró Arosemena, uno de los presidentes del Estado Soberano de Panamá. Huérfano de padre, quedó al cuidado de su madre, y a través de ella estuvo en contacto con la poesía desde temprana edad, porque su madre era la hermana de la poetisa Amelia Denis de Icaza.

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Escritor y catedrático panameño (7 de agosto de 1955). Licenciado en Filosofía y Letras con especialidad en Español y magíster en Lengua y Literatura de la Universidad de Panamá. Realizó estudios de maestría en la Universidad de Costa Rica, UCR. Desde 1996 es profesor titular de Literatura Grecolatina, Redacción y Composición y Español General en la Universidad de Panamá. Ha obtenido en dos ocasiones el premio Ricardo Miró con el libro de cuentos Vienen de Panamá (1991) y con la novela Manosanta (1996). En 1996 y 2003 obtuvo los premios nacionales de ensayo Samuel Lewis de la revista Lotería. Ruiloba fue incluido en la antología de mejores cuentistas de Centro América. Es autor, entre otros, de los libros Los perfiles ideológicos de la crítica literaria en América Latina (1984); El texto de la Tragedia (1996); Rubén Darío: Discurso e ideología estética (1998); Sor Juana Inés o la batalla entre el saber y el poder (1999); Semiología del cartel publicitario e ideología y comunicación. Fue director general del Instituto Nacional de Cultura de Panamá (1999-2003). Actualmente es presidente del Consejo Nacional de Escritoras y Escritores de Panamá.
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Ricardo Miró: La trascendencia de un poeta

 

El poeta Ricardo Miró Denis nació en Panamá, el 5 de noviembre de 1883. Su padre fue don Ricardo Miró Tuñón y su madre Doña Mercedes Denis de Miró. Era nieto de don Gregorio Miró Arosemena, uno de los presidentes del Estado Soberano de Panamá. Huérfano de padre, quedó al cuidado de su madre, y a través de ella estuvo en contacto con la poesía desde temprana edad, porque su madre era la hermana de la poetisa Amelia Denis de Icaza, autora del famoso poema “Al Cerro Ancón”, un poema de carácter nacionalista, donde la poetisa se lamenta, porque el cerro ya no guardaba las huellas de sus pasos, idea que posteriormente el poeta Miró desarrolla en su famoso poema “Patria”.

De acuerdo con su hijo, el crítico literario Rodrigo Miró, su padre estudió pintura en Bogotá hasta la revolución de 1899 que dio origen a la sangrienta guerra civil, llamada de los Mil Días, lo cual determinó el regreso del poeta a la patria. Según el joven estudiante Bernardo Domínguez Alba, en un opúsculo escrito en 1923, Ricardo Miró caminó varios días para pedir al capitán de una nave de guerra, que pasaría por Panamá, que lo trajese de regreso a casa. Muchos años después ese joven estudiante sería conocido como Rogelio Sinán, el maestro de la literatura panameña. El 3 de noviembre de 1903, Ricardo Miró, un sargento retirado del batallón Colombia por razones desconocidas, mientras camina por el paseo de las Bóvedas, observa a sus antiguos compañeros de armas tomarse la plaza en arreos de combate, mientras eran vitoreados por una multitud de ciudadanos que daban vivas a la nueva República.

El sargento retirado se presenta al cuartel y de inmediato lo proveen de un arma, pues el jefe militar de la plaza, el general Esteban Huertas, prevé en lontananza cruentos combates con el ejército colombiano; por eso, en un santiamén, lo asciende a teniente; en el otro, le da un arma, y en el tercero, lo encarga de la mensajería de la comandancia, pero esa ya no era la comandancia del emblemático batallón Colombia, sino la del recién bautizado batallón Panamá. Por eso Ricardo Miró es el primer oficial nombrado en las fuerzas armadas panameñas. De ahí sale Ricardo Miró, con el fusil al hombro, a distribuir personalmente, las órdenes de combate que el general Huertas enviaba a los comandantes de las tropas.

Esta información aparece en un relato escrito por Ricardo Miró en 1903, y publicado después de su muerte, el 12 de enero de 1946, en el diario El Panamá América. Un año después, en 1904, según recuerda su condiscípulo y amigo, Cristóbal Rodríguez, Ricardo Miró gana su primer premio literario, en un concurso convocado por la revista El Heraldo del Istmo, para conmemorar el primer año de independencia de Panamá. Esta publicación cultural era dirigida por el intelectual liberal Guillermo Andreve. El poeta se presenta al concurso con el soneto “Patria de mis amores”, en conmemoración del primer año de la independencia de 1903. Rogelio Sinán, el entonces joven estudiante Bernardo Domínguez Alba, recuerda que el joven poeta, no solo gana el primer premio, sino el segundo; y según el testimonio de su condiscípulo, Cristóbal Rodríguez, el mejor premio para Miró fue el haber sido felicitado por el poeta Federico Escobar. Este primer concurso marca no solo la vocación literaria del poeta, sino que define el manejo de la temática patriótica que marcaría su poesía posterior. Treinta y cuatro años después cuando el poeta fue coronado en 1937 como poeta nacional, Guillermo Andreve habría de recordar este acto liminar; en su discurso enfatizó que cuando le publicó sus primeros versos, en la revista literaria El Heraldo del Istmo, lo hizo porque veía en él una promesa literaria, promesa que fructificó en creaciones trascendentes.

El poeta Aristides Martínez Ortega asegura que Ricardo Miró funda, en 1907, la revista modernista Nuevos Ritos, la cual dirige durante una década. En ella da a conocer las últimas publicaciones literarias y hace selecciones antológicas de los escritores contemporáneos, para orientar al público lector. Samuel Lewis, secretario de Relaciones Exteriores, le ofrece el cargo de cónsul general en Barcelona y posteriormente en Marsella. Sus poemarios más representativos son Preludios, 1908; Los segundos preludios, 1916; La leyenda del Pacífico, 1916; Versos escolares y recitaciones patrióticas, 1925; Caminos silenciosos, 1929; El poema de la reencarnación, 1929; Antología poética, (1907-1937). Ricardo Miró también escribió cuentos, entre los que se destacan, “El viejo”, “El hombre que olía a rosas”; “La gran razón”; “El triunfo del ideal; “El alma enferma”; “Baile de máscaras”; “Lo que sacó Manolín”; “Jesús Malo”; publicó dos novelas, Las Noches de Babel (1913) y Flor de María (1922). Ricardo Miró ocupó diversos cargos diplomáticos en Londres, Marsella y Barcelona, donde escribió en 1909 su emblemático poema “Patria”. También fue director de los Archivos Nacionales y secretario perpetuo de la Academia Panameña de la Lengua, hasta su muerte, el 2 de marzo de 1940.

 

Los dos interpretaciones valorativas de su poesía

Roque Javier Laurenza, en su célebre conferencia “Los poetas de la Generación Republicana”, arguye que existen dos tipos de valoraciones para la poesía de Ricardo Miró: la primera, relacionada con el poeta oficial, el poeta patriótico, y la otra, con el poeta de la soledad, el que escucha en la alta noche el rumor de su espíritu (Laurenza, 1933). Para Laurenza, el joven, la mejor poesía de Miró estaba en los poemas de soledad. No obstante, en el discurso fúnebre pronunciado en el entierro de Miró, Roque Laurenza, el viejo poeta clasicista, uno de los grandes aedos panameños, escribió:

[…] la poesía de Miró queda como herencia preciosa para nosotros, Sus versos seguirán viviendo en la memoria nuestra, y el poeta no habrá perdido su obra lírica; si los panameños todos, por encima de los pequeños rencores que toda causa menoscaban y toda dignidad amenguan, aprendemos lo que él decía en lengua de oro, y nos decidimos a crear sobre las tierras del Istmo, una patria grande, aunque pequeña.

Lo cierto es que el poeta ungido por la tradición está definido por un solo poema: “Patria”. Y este ha sido el referente de la interpretación histórica de Miró. En una carta que Eusebio A. Morales le enviase a Ricardo Miró el 22 de junio de 1915, desde Estados Unidos le dice:

Esa pequeña composición es suficiente para darle fama imperecedera a cualquier poeta. Usted ha condensado, en pocas líneas, un poema inmenso, el sentimiento que existe inédito en todas las almas nobles, y que, sin embargo, nunca han tenido, en mi concepto, una expresión más digna y más elocuente.

Y esto fue así, pues por muchos años Ricardo Miró es conocido solo por haber escrito el poema “Patria”. Desde 1910 hasta el presente, la valoración de su obra hace este énfasis crítico. En el ya mencionado opúsculo del entonces estudiante Bernardo Domínguez Alba (Rogelio Sinán), escrito en 1923, describe la trayectoria poética de Miró donde sobresale el poema “Patria”. En 1948 Demetrio Korsi celebra al poema como único en su género, esto debido a que ya aparecían críticas por la presunta imperfección del poema. Como poeta desconocido, la referencia se extiende al resto de su obra, y a toda la ideología estética, a su contexto histórico literario y a la preferencia estética que encontramos en la intencionalidad discursiva de sus poemas.

Por esa razón el objeto de este ensayo es revisar el panorama de su poesía y poner en claro las polémicas en torno al poema “Patria”, que marcaron el devenir de la poesía de Ricardo Miró. Rodrigo Miró, su hijo, en la tesis que escribe sobre su padre (1951) asegura que Ricardo Miró es un poeta sin intérprete, lo que es una forma de reafirmar el carácter desconocido de gran parte de su obra. Guillermo Andreve resalta la función social de su poesía, pues al describir la poética de Miró durante su coronación como poeta nacional, argumenta que su poesía se mantendrá viva permanentemente y que cuando “la inquietud patriótica nos desgarra el alma y ante el eclipse de los ideales y la decadencia de las virtudes, sus poesía nos clavara su agudo diente en las entrañas”. Su alusión al poema “Patria” es innegable. Ricardo J. Alfaro, quien departió con Ricardo Miró en Barcelona, cuando escribió el poema “Patria”, dice que este poema habría bastado, para cimentar su reputación y sobre todo “para engendrar en el alma de todo panameño, ese sentimiento profundo de reconocimiento, de afecto y de admiración”.

José Isaac Fábrega, en un discurso en la entrega de los premios Ricardo Miró en 1970, se refiere a los signos del poeta como romántico modernista, pero agrega que, a pesar del tráfago de las modas literarias, su obra será permanente, por el poema “Patria”. Manuel Ferrer Valdés lo llama romanticismo tropical. No obstante, la poesía de Miró es mucho más que una clasificación nominal relativa a una escuela literaria o a un modo de escribir; por eso, para ver su perfil intelectual, analicemos su discurso poético. Para conocer a un poeta de forma integral debemos preguntarnos ¿a qué respondió realmente la poética de Miró? ¿Fue un romántico, un simbolista? ¿Un modernista cabal? O ¿Un poeta “personal”? ¿Cuál fue la ideología estética real de su poesía? ¿Cuál es la versión correcta del poema “Patria”? Por eso vamos a estudiar estos aspectos en la obra poética de Ricardo Miró para configurar la identidad literaria de uno de los personajes más destacados del siglo XX en Panamá porque ayudó con su poesía a crear la identidad cultural de la nación panameña. Lo cual reivindica la función de la literatura en Panamá.

 

Ricardo Miró y el amor

Es Ricardo Miró, como dicen, “un poeta romántico” porque llevó su lirismo a la búsqueda del amor, como símbolo; y es precisamente por eso que no es un poeta romántico, pues no busca intervenir en la historia con su arte, no busca fundar otro ciclo histórico, ni es el romántico frustrado que se refugia en una literatura sentimental porque su proyecto histórico haya sido derrotado socialmente. Miró es un “romántico” distinto si es que esto es ser romántico; su sentimiento es también sensualidad, es la fuerza lúdica que va en busca del ideal como buen modernista inspirado por Rubén Darío. Miró define su estética a partir de la negación de ese romanticismo convencional:

No es el verso corcel que se desenfrena ni vendaval que loco se desata ni tampoco rugiente catarata que suelta al sol su trágica melena.

Su vena nace en un ánimo sereno: “Es la fuente cantando en la serena tristeza de la noche” un lirismo que va en busca de la fuerza lúdica y atávica: como en la mitología griega el amor va unido con la muerte; Eros que es el deseo y Tánatos la destrucción que ese deseo genera. Su visión del amor pasa del escepticismo al entusiasmo, de la plenitud a la ruptura; del madrigal a la elegía, de la presencia al recuerdo; pero su concepción del amor alude a una sola noción del sentimiento abstracto, cuyo sentido es erótico y es destructivo.

Será como Beatriz como Eloísa dulce a la vista, grave ante el halago y al sonreír tendrá en el rostro un vago resplandor celestial en la sonrisa.

Esa fuerza atávica que lo lleva al dolor y al desengaño: la mujer fuente del eros, no es un fin, sino la consecuencia de esa visión cósmica del amor, sentido como dolor y angustia:

Señor que sabes mi agonía si todo esto es amor bendito sea.

Su pasión es un Dios riguroso, un hedonismo que apunta al ideal, a la abstracción que alude a una totalidad incompleta que lo engloba en lo personal; panteísmo que lo consume y lo lleva a fundirse en él:

Tu rostro me acompaña, tu sombra va conmigo conmigo va la música divina de tu acento y si respiro, me hallo tu perfume en el viento y acecho tus pisadas detrás de donde sigo.

Este ideal “eterno” sólo puede ser sugerido, es indefinible, pero es.

¿Amor? una vaga inquietud, un misterioso temor…

Miró tiene una visión trágica de lo femenino, donde el amor está entre las ruinas de las catedrales y las yedras del paganismo. En sus “poemas profanos” traslada su condición de hombre a la visión panteísta del divino maestro, donde el amor tiene dos dimensiones: una sagrada, y otra “destructiva”. Eros y Tánatos. Su sacralidad no es la sacralidad del cristianismo, sino del panteísmo, una sacralidad pagana, donde se da la comunicación del hombre con su naturaleza salvaje.

“Este pan es mi carne y este vino es mi sangre, y él presta ese divino fuego de amor por todos que me inflama”. Pero ese amor es un acto religioso, su analogía con la liturgia católica lo hace un acto de creación, pero también es la sensualidad encarnada en Magdalena, como la destrucción. Las formas de la mujer son partes del cosmos y ese amor es un acto de destrucción de lo sagrado. Porque solo se obtiene una parte: lo femenino, y este no es la totalidad de lo sagrado, pero como en la antigua Grecia el hombre solo puede acceder a lo sagrado por el amor. Este presunto romanticismo de Miró, si es que a esta ideología se le puede llamar romántica, es más bien un simbolismo parnasiano aplicado al amor.

El amor por la mujer es trágico porque no encarna la totalidad del ideal amoroso de su conciencia; por eso, incluso, Jesús, el hombre, no descubre a la mujer en “la alta noche silenciosa” ni en la hora de la serenidad o de la inspiración; esta carencia divina es el manantial de donde surge la poesía “romántica” de Miró, en esa hora los héroes de la pasión ya no son personajes bíblicos ni mitológicos, sino la expresión de su propia vitalidad “y los dos sobre el oro de la arena bajo la noche plácida y serena flaquearon la tétrica montaña” de esta manera la sexualidad realizada bajo el símbolo de lo divino es el “Poema Eterno” de la creación.

En el “Poema divino” Miró recrea la misma idea de la pasión de Jesucristo y Magdalena. Para él la sexualidad es una forma de lo sagrado. Aquí no estamos ante una cosmovisión cristiana, aunque sus personajes lo sean; su discurso es “pagano”. “El semen es sagrado” dice Darío en Prosas profanas de forma más audaz y más brutal. En Miró esta sexualidad “sacra” posee una forma elusiva, es un antagonismo, una pena, un desconsuelo por la forma incompleta con que el amor logra colmar el alma; Magdalena, símbolo de la mujer y la sensualidad, es también símbolo del amor incompleto con Jesús, al menos en la ortodoxia católica, por eso la mujer es ineludiblemente necesaria, aunque sea “traidora”; como la monja Carlota de Corday que asesina al jacobino Marat: era traidora; tal una laguna que a la luz soñadora de la luna copia la gran serenidad del cielo mi muñeca es hecha de mármol de Poros gasta tornasoles trajes de moiré puros y es una orgullosa de timbres preclaros biznieta de alguna Carlota Corday.

Es traidora porque es un espejismo, imagen de un reflejo de la totalidad incompleta, ¿Por eso Ricardo Miró tiene como referencia discursiva el simbolismo parnasiano para referirse al amor? Creemos que sí. El simbolismo es la puerta a la ideología estética sobre el amor. La mujer no es el amor, sino una forma parcial de él. No es sagrada en sí misma, necesita la conjunción, pero es el camino que nos lleva a lo sagrado. Este es el velo de la reina Mab de Darío. Por eso el divino maestro no escapa al erotismo panteísta que no resuelve la ambigüedad entre la parte y el todo, entre la mujer y el ideal. Cristo cumple el destino del poeta o mejor dicho es reflejo de él; “Como el Jesús de los sagrados cuentos voy a cumplir sereno mi destino” ha dicho Miró. Destino, ¿cuál? Buscar el amor sólo tener una parte del anhelo infinito; la mujer-reflejo de una totalidad que nos lleva al sufrimiento.

Cristo, Miró o el Ruiseñor no escapan del destino funesto de poseer sólo un reflejo; esta fuerza lúdica y a la vez atávica es la “Venus de los siete Espejos”, un ideal, un eterno humano del amor inalcanzable. El tema del amor en Miró esta más allá del romanticismo, lo vemos dentro de las concepciones estéticas de la filosofía platónica del amor, profesada por los poetas “simbolistas”. Para ellos las formas individuales, las partes, son cosas mezquinas y transitorias que no pueden encarnar las verdades eternas. (La mujer no puede encarnar el amor, aunque sea parte de él). Estas ideas le sirven a Miró para expresar con imágenes las experiencias de su vida personal. El poeta, en toda su poesía amorosa, que dista mucho de ser romántica, desarrolla a través de imágenes sensibles esta idea estética. Cristo, Miró o el ruiseñor no escapan del destino funesto de poseer sólo un reflejo del amor, una parte del todo que los lleva a la destrucción, al sufrimiento o a la muerte:

El Ruiseñor Respondiendo al amoroso halago hunde el pico en la laguna transparente y se bebe la luna trago a trago.

La analogía se realiza. El divino maestro, el ruiseñor o el poeta son víctimas de una fuerza ineludible que los atrae y los desacraliza. Cristo tiene a Magdalena, pero es “un reflejo de luna en la serenidad del lago”, el ruiseñor tiene la luna, pero es sólo eso, otro reflejo; el poeta tiene a su Carlota Corday en todos sus personajes, la ilusión del amor se repite como fracaso. En Miró la mujer cumple este ciclo, es una forma de ese amor abstracto e ideal; no es “la” mujer sino “una” mujer, que porta una ilusión de lo eterno (el amor) a la cual él no puede acceder, sabe de los peligros psicológicos del fracaso, pero tiene la necesidad de buscarla. Las rosas tienen espinas, tras el amor está el sufrimiento, el abismo dantesco de la angustia y la desilusión; la mujer es Eva de la creación, pero también es Salomé con la cabeza ensangrentada del Bautista. Es la amante que se llama Carlota Corday y detrás de sus besos está la muerte:

Porque he amado a mi alma entre mí mismo y no hallo el fondo del profundo abismo de amor y de dolor en que caeremos. … … … “Se presiente en sus manos de princesa la trágica visión de la cabeza sangrienta y palpitante del Bautista” Sarah, Judith, Rebeca, acaso Helena el nombre prestigioso que culmina sobre tu joven gracia peregrina de judía diabólica y morena. Botón de Salomé que el viento quiebra en voluptuosidades de culebra por la cintura mórbida y torneada. Quién sabe, sueñas con bailar desnuda alcanzando el aire entre tus dedos, muda mi pálida cabeza ensangrentada…

¿Fue Ricardo Miró un modernista y su romanticismo es más bien parnasiano? Creemos que sí, pues el anhelo de conjunción, malogrado en el amor, es el que representa en el poema “Patria”. ¿Fue solo la condición de su formación estética en Colombia donde se afianza un romanticismo “ecléctico” en las tertulias de Rafael Espinosa Guzmán? Pensamos que sí, pero esto no es relevante, lo es su discurso. Lo cierto es que la afirmación de Enrique Ruiz Vernacci (1948): es más veraz cuando dice: “En este romanticismo se incubaba el modernismo.” El modernismo en su corriente parnasiana. Lo cierto es que lo que Vernacci llama “Romanticismo” en Miró (“Quién que es, no es Romántico”) no respondía a la ideología estética romántica, profesada por los poetas de “Melena” y “Catarata”, sino que estaba dentro de una estética simbolista, es decir, dentro de un platonismo filosófico parnasiano que ve al amor envuelto en una sensualidad pagana como una fuente cósmica profana. A propósito de ello, afirma Octavio Paz en su texto “El caracol y la sirena: Rubén Darío”, lo siguiente:

El poeta no busca salvar su yo ni el de su amada, sino confundirlos con el océano cósmico. Amar es ensanchar el ser. Estas ideas, corrientes en la alquimia sexual del taoísmo y en el tantarismo budista e hindú, nunca habían aparecido con tal violencia en la poesía castellana, toda ella impregnaba de cristianismo. […] (Paz, 1989, p. 57).

En las cartas de Darío Herrera a Federico Urbach se lee por ejemplo: Te gusta la monarquía y eres católico. Yo gusto de la primera sólo cuando la considero desde el punto de vista artístico; pero en la práctica detesto de ella, porque soy republicano y republicano liberal. ¿Católico? ¡Diablo! Si supieras cuán poco católico soy. Cuando escribo literatura apelo al catolicismo en mis concepciones, porque en el catolicismo como en el paganismo, budismo, etc., hay arte; pero en realidad de verdad no creo más que en Dios, soy deísta. (citado por Rodrigo Miró, en Darío Herrera, 1971).

Esto significa que para ellos las ideas religiosas eran usadas como una ideología estética. En Miró hay una cosmovisión contradictoria sobre el amor, pues el amor, a pesar de ser intenso y profundo, a pesar de ser un sentimiento de contacto, no se basa en la reciprocidad, sino en la ruptura. Y es en esta ausencia donde el sentimiento moral pone en movimiento toda la personalidad del poeta para restituir esta ausencia, por eso el anhelo de conjunción fracasado en el amor, se logra en la patria.

Digo sentimiento moral porque los modelos de su amor son, de la religión amores entre Jesús y Magdalena, romances de la naturaleza, el ruiseñor y la luna, y finalmente la experiencia poética del poeta. Los cuales no son iguales a los hábitos sentimentales de la cultura. Aquí está el límite del simbolismo, el amor visto como una totalidad de la naturaleza, no se expresa como totalidad en sus sentimientos, alcanzar esa totalidad es un acto trágico, (en sus “Poemas profanos”) pero Miró se distancia, en cuanto a su estética, del tantrismo (que es una religión artística que sostiene que las partes son elementos que pueden ser representaciones de un todo sagrado). En Miró las partes no representan el todo. El Todo queda simbolizado como anhelo, como proyección del deseo. Si el ruiseñor logra en totalidad el anhelo de conjunción con la luna, se la bebe trago a trago y muere ahogado. En cambio el poeta si puede expresar como anhelo acceder a la totalidad de la patria. La totalidad es un deseo que se lleva en el corazón como un sentimiento.

En el tantrismo, cualquier obra de arte puede ser la reencarnación de la totalidad expresada en Buda. En cambio, en el simbolismo las partes no representan el todo. Ya que Miró se afianza en la estética del platonismo, donde las formas individuales son cosas mezquinas y transitorias que no pueden considerarse símbolos de verdades eternas. En Miró la mujer es parte del amor, ¿pero no es el amor, uno de los eternos universales del hombre? En cambio, la patria sí es un símbolo eterno de la nacionalidad panameña, y como tal no puede ser fragmentada; debe aspirar a la totalidad. Totalidad que el poeta anhela en su corazón. Por eso Miró es capaz de expresar en un solo poema, la emoción, como cualidad concreta de un amor a la patria, amor expresado como anhelo de totalidad; por eso su poema describe la emoción como un proceso que forma parte de la cualidad misma de la emoción; de ahí el éxito del poema, porque expresa de esta manera el sentimiento de todos los panameños ante la patria fragmentada de 1903. Diremos finalmente que Ricardo Miró es un poeta que ostenta el carácter “sincrético” propio del modernismo hispanoamericano; pero él fue un poeta que evoluciona hacia lo personal, y en sus poesías amorosas con su propia intuición postula una manera dolorosa de sentir.

Señor: yo ya no quiero nada, nada mi amor porque el amor es simple motivo de dolor…

 

Ricardo Miró y el Modernismo del mundo nuevo

Dentro de las corrientes estéticas del modernismo, la corriente literaria de Ricardo Miró, existe una vertiente del modernismo llamada “mundo novista”, y bajo sus resonancias la ideología parnasiana de la vuelta a la antigüedad clásica, evoluciona a la antigüedad americana o a los símbolos americanos. En este contexto, Miró construye una estética con una simbología personal. El parnasianismo postula la vuelta a la antigüedad clásica como una reacción contra las tendencias utilitarias de la época moderna. Eso ocurre en Europa, pero en América Latina, escenario original del Modernismo se dirige la mirada a la naturaleza. En Europa el parnasianismo es una nostalgia del pasado que lleva implícita una protesta por la precariedad de la cultura dentro del nuevo orden social. Para los parnasianos los mitos de la antigüedad clásica representan visiones nostálgicas de un pasado ideal, cuya cultura y símbolos son rescatados como una idealización protectora, frente a la sociedad burguesa moderna, pragmática y sin cultura. Además de la pasión por la perfección formal del clasicismo, el uso del soneto, los poetas parnasianos miran el mundo con nostalgia; nostalgia de una época donde el arte era el centro de la vida social y no marginal como ahora. Los simbolistas reivindican el carácter simbólico del lenguaje.

Las palabras son a su vez representaciones de ideas, sin discurso; son las portadoras de la analogía, sin mencionarla o hacerla evidente en el lenguaje; la palabra poética encarna la palabra y el pensamiento; son el reverso del universo, pero también son la música, el ritmo y la sensualidad, en fin son la nueva encarnación estética del mundo. Los simbolistas consideraban que el inmediato conocimiento sensible, los acontecimientos dispersos y las personas individuales, son cosas mezquinas, transitorias y sin importancia, las cuales pueden convertirse en expresiones artísticas, porque son símbolos de verdades eternas. Para un modernista americano, estas ideas; estas definiciones y estas posturas estéticas del pasado, solo abarcan el clasicismo, sino también el pasado indígena y la historia americana, y en el caso de Miró su historia personal; y esa fue precisamente la reacción del mundo novismo. El paisaje no es un lienzo antiguo, sino el paisaje real y virginal de América; las ruinas no son griegas y latinas, sino mayas y aztecas. Era la naturaleza misma. Esta idea está en la poesía de Chocano, de Lugones, de Herrera y Reissig, pero también era la poesía anunciada por Darío en las Prosas Profanas. “Si hay poesía en nuestra América ella está en las cosas viejas en Palenque y Utatlan en el indio legendario y en el Inca sensual y fino y en el gran Walt Whitman”.

En este postulado poético de Darío se expresa la síntesis de los postulados estéticos del parnasianismo en América, pero, ellos evolucionan hacia la poesía mundo novista. La nostalgia y el pasado los vemos en “las viejas campanas” muy queridas en la poesía de Miró, y el mundo nuevo lo vemos en símbolos nuevos, las garzas, los ruiseñores, las guacamayas, las gaviotas; todos símbolos extraídos de la naturaleza del mundo nuevo panameño. Allí también tenemos el incomprendido desprecio por la mayoría inconsciente de Darío, una mayoría que no sabe qué pasa en el mundo (“No soy poeta de muchedumbres” dice Darío); este ideal es profesado también por el poeta Miró (“Blasón”) “Desdeño al hombre de muchedumbre”; por otra parte, la negación del mundo conventual español, como en Darío él afirma la independencia cultural de América Hispana; no obstante, sabemos que el poeta modernista busca la musa afrancesada, pero encuentra sólo oropeles y luces de colores, las cuales se esfuman al amanecer. “Abuelo, mi esposa es de mi tierra, mi querida de París” dice Darío. Allí se encuentra también la negación de Darío a formar escuela, el escepticismo ante su influencia y el apelativo a la individualidad artística. “Mi literatura es mía en mí; quien siga servilmente mis huellas perderá su tesoro personal”.

Y es precisamente ese “tesoro personal” el núcleo de la estética de Miró. Darío deja también caer con la elegancia de la ambigüedad sus adhesiones simbolistas por la inmarcesible armonía. Y por eso para mantener la ley de la armonía una de las cuartetas del poema “Patria” tiene cinco versos. “Como cada palabra tiene un alma hay en cada verso además de la armonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo la idea, muchas veces…” Darío postula la idea expresada como una forma de representación sensible. Imágenes y símbolos son también una forma de la lógica, la interpretación de una filosofía para valorar y cuestionar el mundo. Como vemos en los preludios artísticos de Miró donde el modernismo busca los símbolos de la realidad americana. “La Patria”, por ejemplo. Si hacemos un balance tenemos “Alma América”, (1906) de Santos Chocano; “Crepúsculo del Jardín”, (1905), “Lunario Sentimental” (1909), “Odas Seculares” (1910), de Leopoldo Lugones; “Los Peregrinos de piedra” (1909), “Los éxtasis de la montaña” (1907), “Los parques abandonados”, de Julio Herrera y Reissig, libros que ofrecen un universo lírico diferente donde el simbolismo francés empieza a encontrar a su “esposa americana”. Y esa esposa para Miró era la patria. Los primeros poemas de Miró profesan alguna vinculación a todo ese andamiaje estético. En un poema de Miró, “Orgullo Indio”, 1906, se siente el arpa de Chocano pulsada por una diestra mano adolescente en homenaje al poeta de “Alma América”, pero allí solo hay “homenaje” y no aceptación estética”:

Soneto Orgullo Indio A José Santos Chocano Xicontecal se yergue con majestad de fiera… Ninguno entre los suyos tiene altivez así, Su casco finge un águila impactante, que espera caer sobre la presa… Cada ojo es un rubí. Cortés ruge de rabia… el ojo reverbera… —¿por qué —de pronto clama— me abandonaste, dí? Y el salvaje guerrero, con voz clara y entera: —jamás contra el azteca nadie estuvo ante mí —dijo y, clavó en el noble conquistador gallardo una feroz mirada que pudo ser un dardo si Hernán Cortés no hubiera sido quien la atajó. Y cuentan que aquel indio coraje ni aun cuando prendía del frondoso ramaje atado por el cuello, la frente doblegó.

En el poema de Miró hay homenaje en cuanto al estilo, pero la anécdota no recoge a un “Inca de soñadora frente”, sino a un azteca irreductible y rebelde. No es la visión de los conquistadores de América, que describe la sumisión del conquistado. La gloria y el pasado evocado tienen el reproche de la conquista… Este homenaje no es acaso también una vindicación. Igual tiene una actitud contra “el parnaso”, el mundo clásico grecolatino y sus símbolos. Este es un poema mundo novista, de Miró En el poema “Palakeas” de 1907:

Ebrias de Chipre, envueltas en aromas, bajo el rosado despertar del día, van, por la adormecida Alejandría, como una banda alegre de palomas. La fatiga no pudo hacerle pauta a aquella carne de placer ahíta… Ellas, oyendo la sagrada flauta, morirán ante el ara de Afrodita. Mas… ¿qué fue de la tropa femenina?… ¿Qué de aquella ciudad aletargada?… Como sueños que hilvana la neblina el sol los desgarró con la mirada. ¡Oh Ródope, oh Arquídice, beldades cuya carne crujió sobre los campos en horas de sublimes liviandades: vuestros nombres aún brillan como lampos entre la niebla gris de las edades. Hallópolis cayó… Los ibis rojos, aves sagradas de mollera sabia, ya no turban el sueño de los ojos dormidos de los montes de la Arabia.

Oh Laís, adorable pecadora ya nadie cuelga ante tu puerta flores. Va invadiendo la yedra trepadora con una carcajada triunfadora la ciudad que vibró con tus amores. ¡Venus se borra!… La belleza toda, bajo el corset, que oprime y que destruye, como la corza blanca huye y huye, perseguida de cerca por la Moda. Y la línea se apaga en la querella, y en esta aurora gélida y profana cortesana tan docta como bella— palideces lo mismo que una estrella palidece al abrirse la Mañana… ¡Atenas!… en las grietas de tus ruinas con dolorosos y sinceros gritos, lloran las enlutadas golondrinas la decadencia de los viejos ritos… […]     1907

He aquí el poeta Miró es parnasiano, la nostalgia del pasado clásico, es evidente como metáfora de la modernidad, pero el signo se ironiza. El pasado no es la superación ideal del presente (estética parnasiana), sino al revés, el presente, la actualidad no es conjurada por el pasado. Los Ibis ya no turban los sueños y Venus se borra como ideal de belleza ante la artificialidad del corsé y la moda francesa. El poeta profesa entonces un luto sincero por los viejos ritos y por eso trata de descubrir cuáles son los nuevos ritos. Ricardo Miró sabe que no hay quien ponga flores en las moradas de las religiones antiguas. Hay aquí un poeta consciente de los problemas estéticos de la hora, pero los viejos ritos necesitan “Nuevos Ritos”. ¿No es acaso de un gran significado que sean “Nuevos Ritos” el nombre de la revista literaria fundada por Miró? Así el Miró de los primeros versos, a pesar de lo formal y de su lenguaje parnasiano y mundonovista, va en busca de su “tesoro personal”, tiene la conciencia estética para vislumbrar entre los ecos de las voces una: la suya. Así su poesía de Preludios a diferencia de Chocano no profesa la fe imperial por España (idea que también desarrolla el poema “La leyenda del Pacífico” dedicada a un poeta español):

“¡Oh rey de las Españas; entrad a mi boscaje! La musa que me inspira sólo es una salvaje que se echará de hinojos ante el poder real”. Dice Chocano.

¡Pobre España gloriosa! con lento paso eres un sol que marchas sobre el ocaso con otro sol a cuestas que son tus glorias. Dice Miró.

Miró, el poeta de los Preludios está a la altura de la poesía más grave del mundonovismo y su poesía tiene los ecos de la poesía de la época. Rubén Darío (“Alma de Oro”, “Lía, sonetos a don Rubén Darío”, “Los violines suenan”), Julio Herrera y Reissig, (“Mística”), Salvador Díaz Mirón, (“Blasón”); Guillermo Valencia, (“Frisos”), de la poesía esencial del poeta: buscar su poesía personal como postula Rubén Darío, en Prosas Profanas). De todos ellos Miró tiene las influencias lógicas, pero también tiene la sensibilidad y la capacidad de asimilación para ser otro poeta y tener otra sensibilidad: la suya. De esta estética surge un poeta admirable, el facturador de sonetos perfectos, el constructor de simbolismos personales y autóctonos, (las garzas indecisas y pensativas); surge el artista que inicia la comunión con la naturaleza; surge el poeta que asume del parnasianismo por su nostalgia, no del pasado sino por el presente imperfecto e increado; nace el poeta de “Los Segundos Preludios”, el poeta que impresiona al joven iconoclasta Roque Javier Laurenza, porque reitera la admirable y depurada estética de “Caminos silenciosos”; es el poeta que sintetizó una época histórica con el poema “Patria”, es el poeta de la melancolía y el asombro que escribe contra el fárrago del mundo; surge el poeta cuyo arte no es más que conciencia del drama humano, preludio del drama del hombre contemporáneo. Por ello es 1929, cuando el arte modernista era la expresión de una literatura hueca y oficial, Ricardo Miró, el Poeta, puede todavía con legitimidad pulsar el arpa, no del modernismo sino la suya. “Los caminos silenciosos” es un inmenso y gran libro que cierra con jerarquía una época literaria, Después de él, viene “Onda” de Sinán y la Vanguardia.

 

Ricardo Miró y la historia

El modernismo panameño, como sistema de representación de la realidad, se enfrenta a un hecho histórico, la modernización capitalista de la sociedad; la cual, a diferencia de otras naciones, no desarraiga a los poetas y artistas modernistas, pues con la modernización del capitalismo vino la separación de 1903, de tal manera que la economía panameña se globaliza, con el canal de Panamá y el nuevo Estado necesita del escritor, como artífice ideológico para sustentar la nueva nacionalidad. Como bien señala Ángel Rama (1985): “En los hechos este poder se desinteresa de la producción estética, cuyo uso ya no parece entender como antes, dado que ha creado un universo regido por la eficiencia y la utilidad, destinada a la manipulación de la naturaleza, en el cual, cómo y para qué puede entrar un poeta” . Ante esta nueva situación histórica, el escritor pierde su antigua función social, heredada del romanticismo, pues ahora hay una sociedad que lo margina, pero él se erige como un guardián del arte, como un hombre que está por encima de este nuevo orden de cosas. La actitud del escritor tiene nostalgia por ese pasado de héroes sociales, pero ahora se margina, por eso es vista la nueva sociedad con pesimismo, o con ironía. Ante ello la actitud del escritor es la que nos explica Pedro Henríquez Ureña (1945): “tal vez parezca extraño el hecho de que precisamente en este período de prosperidad nuestros hombres de letras hayan sido tan pesimistas (…) el contraste que produjo la nueva situación era evidentemente grande, y les hizo sentirse frustrados”. Esa marginalidad no se realiza del todo en la sociedad panameña porque el autor nacional se enfrenta a la secesión de 1903 y a la creación del nuevo Estado, el cual les asignó el papel de alimentar el ideal nacional. El escritor cumplía una función histórica: la de administrador y la de reproductor de la ideología del nuevo Estado, la cual, por las circunstancias históricas que lo generaron, tenía que ser necesariamente nacionalista. Por lo tanto nuestro modernismo no tuvo un signo pesimista central como en el resto de los países latinoamericanos. El modernismo nuestro fue signado por las circunstancias históricas que afectaron profundamente la conciencia nacional; así como el modernismo en Cuba fue signado por las luchas anticoloniales y anti-imperialistas o en Puerto Rico, que volvió a la tradición cultural española como una forma de supervivencia cultural ante la presencia anglosajona o como el modernismo en Perú que tuvo los rasgos de literatura social por la poderosa tradición cultural del Incario con excepción de José Santos Chocano. En Ricardo Miró este contexto social fue asumido por una conciencia artística que se resolvía en la ironía; contra el capitalismo anticultural veamos por ejemplo este cuarteto de Miró:

Tiempos para el arte ingratos estos, de oficios rastreros;

Hoy Virgilio vende cueros y Homero cose zapatos

No hubo en Miró aceptación ni legitimación versallesca de literatura ociosa y despreocupada, sino, como artista auténtico: hubo crítica cultural dentro de las fórmulas de su tiempo. Si hubo pesimismo en alguna poesía de Darío Herrera, León A. Soto., Demetrio Fábrega, José María Guardia y Ricardo Miró, este fue un elemento marginal de su poesía y no representa la actitud central del artista, cuya estética no se reduce al pesimismo nihilista y suicida, sino que usa la ironía, como velado desprecio por la ignorancia y la anti cultura; como un secreto rencor contra el poder y un gusto por las incalificables posibilidades de la inteligencia. El carácter nacionalista de la época creó una literatura de tono menor, de carácter semi oficial; de allí se justifica o mejor dicho se entienden las acusaciones que Roque Javier Laurenza les hace a los poetas de la generación republicana (1933): “De la oda en tono mayor se han valido los poetas de esta generación comentada para escalar las alturas gratas de burocracia. Unos cuantos versos les han bastado para lograr toda clase de puestos, sin excepción de los que exigen una probada actitud profesional” Dentro de este contexto histórico Ricardo Miró no es un poeta político. No ve en la política una dimensión de la poesía; si ésta se encuentra presente es porque ella afecta su honda sensibilidad. En 1914, a raíz de la primera y nefasta conflagración mundial, escribe el poema “Voz de la Raza” contra la guerra; allí no hay una postura política, las causas y consecuencias de la guerra en sí. Ella es el “Mal, Pesadilla Macabra” la cual debe ser conjurada por el amor “que reinará sobre el mundo”. Pero también evidencia un sentido histórico que va más allá del nacionalismo de la literatura panameña de la época. El cosmopolitismo profesado por los modernistas tiene en Miró un sentido definido: América Latina. Tiene una fe férrea en el porvenir, en la nueva “raza” Latina, que ha heredado el “honor castellano”, la nueva “Raza Cósmica” de la que también habló Vasconcelos, y que él como “vate”, (vaticinador del futuro), es su voz, y a través de ella llama a la Unidad de la América Hispana contra los Estados Unidos, “que viene como un mar creciente inundándolo todo, es fuerza que se una la América Española para oponerle una barrera infranqueable”. “Fuerza que como hermanos juntemos en cadena potente en nuestras manos tostadas por el sol. Es la hora propicia para exaltar el santo culto de la justicia y el honor”. “El honor castellano y la justicia cristiana que tenemos, como herencia de España, que son también signos-símbolos de otra cultura distinta, enfrentada a la anglosajona del Norte”. Anima a Miró un ideal bolivariano, en el deseo de unidad latinoamericana. “La América es el país soñado que sobre la enseñanza sangrienta del pasado levanta ante el orgullo solemne de los Andes, un puñado de pueblo que un día serán grandes porque en la mano llevan la mano divina que ilumina el futuro de la raza latina… Inútil es que nadie se ponga en su camino”. Este es sin duda parte de la utopía americana, que encontramos en la “Oda a Roosevelt”, de Rubén Darío, escrita raíz de la independencia de Panamá en 1903. Podemos preguntarnos: ¿sirvió la poesía de Ricardo Miró a la cimentación de un nuevo Estado? Más que al Estado a la nación, porque su nacionalismo tiene coherencia, razón de ser en su contexto ideológico del mundo novismo latinoamericano, última tendencia del Modernismo. El ideal “nacional” está fuera de la estética del modernismo, el cual profesaba el ideal “cosmopolita” y ese cosmopolitismo en Miró era Latino América; sin embargo qué nación más cosmopolita que la nuestra: La influencia francesa, la tradición española, las culturas indígenas y africanas; la influencia cultural norteamericana, el mestizaje cultural, etc., acaso no era Panamá la materialización del Ideal cosmopolita, por tanto el nacionalismo no era una reacción a ese mundo cosmopolita. Ello no escapó a la intuición del poeta que nos describió como si fuéramos la nueva Babel, lo que quiso plasmar en “Las noches de Babel”. Miró también inserta su nacionalismo en el ideal latinoamericanista; por eso él dice profesar un “nacionalismo” optimista y cósmico donde ser panameño es una forma de la raza futura, y la “Patria” tiene en ella un destino histórico. En su poema “Soy panameño” no limita su esencialidad al presente sino al futuro:

[…] Yo espero en mi hamaca crujiente que se debilite el cuerpo de los vientres divinos en el alumbramiento de los grandes destinos. Porque será mi verso vigoroso y sonoro el que dará la angustia de la carne y el oro amasados con sangre de la raza futura.

Aquí el “ser” panameño no es el de una patria realizada, sino de la que vendrá. El poeta tiene un sentimiento de inconformidad por la patria que se tiene. En su poema “Pro Mundi y Beneficio” desarrolla la idea de una patria crucificada que necesita ser fuerte como el maestro divino para soportar su destino presente:

Patria: cuando en tu marcha hacia el calvario que tras tu vida de dolor te espera salga la humanidad ladrando, fiera, a manchar con su baba tu sudario. Acuérdate del dulce visionario que ante tu hora trágica postrera creyó que se moría su quimera al golpe cruel del bárbaro sicario y sigue estoicamente tu camino, y ten como el profético Rabino alma de roca y músculo de acero. Porque al fin y a la luz de tus miradas ante tus plantas aunque estén clavadas, verás pasar el universo entero.

Si la patria del presente está crucificada, queda el futuro y al poeta visionario, al vate que creyó que perdía su quimera, le queda todavía la esperanza vista como futuro; desde donde había de ser recordado. Y lo fue y lo es. La patria entonces para Miró todavía no es, sino que será. ¿Entonces cuál es su patria? ¿La patria oficial o la patria que vendrá? La patria es la única patria posible. La patria real, la patria que recuerda desde una visión parnasiana; es la tierra de los padres. Patria en griego significa nostalgia y esa es la única patria que es real que había en el su presente histórico para el poeta y para el pueblo. Y de aquí surge el poeta nacional, el poeta que en la hora oscura ante la patria deseada y posible, ante la patria crucificada que se tiene, descubre la patria de la nostalgia, de la sencillez de las cosas y la vida; descubre la tierra de los padres con el recuerdo de los huertos y los árboles cansados, de las horas vacías y de la vida cotidiana descrita a partir de los hechos que producen sentimientos emocionales de contacto: los viejos senderos retorcidos. La patria real surge de una diferenciación de sentimientos; es la patria construida por cada historia humana, que tiene en común la sencillez de cada hombre, en el esfuerzo de los días:

La Patria son los viejos senderos retorcidos que el pie, desde la infancia, sin tregua recorrió, en donde son los árboles antiguos conocidos que al paso nos conversan de un tiempo que pasó.

Este es el poeta que fue capaz de convertir la idea de patria frustrada por la historia en un sentimiento idiosincrático de contacto para todos los panameños; éste es el poeta consagrado por el pueblo y la tradición literaria; el poeta que ha sintetizado en un solo poema la emoción que define una época histórica. Este es el poeta que hizo sobrevivir la “quimera” de la Patria, el visionario que no ocupó lugar en la historia de la soledad o del olvido, pero sí en la historia nacional por la reivindicación de la patria fragmentada; éste es el poeta desconocido, el primer protagonista del siglo XX, al cual hoy le rendimos homenaje. Este es el poeta que apenas cinco años después de la independencia imperfecta escribió: “Hemos tenido que agotar nuestras exiguas facultades haciendo a un tiempo de poetas, de cuentistas, de críticos, de correctores de pruebas, para engañar a la América; para hacerle creer al continente que no nos volvemos Yanquis por minutos”…

 

Las dos versiones del poema “Patria”  o el mito del poema imperfecto

El poema “Patria” de Ricardo Miró fue el primer texto de la literatura panameña que alcanza una popularidad inusitada, porque expresa de forma sintética la situación emocional de frustración y nostalgia sentida por el pueblo panameño, después de la separación de 1903, después de la creación de la Zona del Canal y el orden político de la nueva república, sometida al poder colonial de los Estados Unidos. El poema recogía la frustración frente a la nueva situación de un Estado mediatizado por tener otro Estado dentro del mismo país; para él la patria seguían siendo, los viejos senderos retorcidos que el pie desde la infancia sin tregua recorrió”; en el poema Ricardo Miró se refiere con nostalgia a la patria fragmentada de su presente, por eso la compara con la patria completa de su infancia. El problema que nos ocupa surge cuando los críticos literarios de la época, como una patrulla de policías ideológicos, aducen que el poema era imperfecto con relación a la esencia de la poesía, lo cual afectaba la dignidad de la patria, porque en el poema hay palabras usadas de forma incorrecta, de acuerdo a las normas de la lengua, esto lo vemos según ellos, en el segundo verso del poema, donde es el mar más verde y es más vibrante el sol, porque el sol no puede vibrar, en todo caso debe brillar; otros de los errores aducidos es que se repite una estrofa; además la sexta estrofa tiene cinco versos y no cuatro, a diferencia de las otras.

Ellos sostienen que la palabra vibrar estaba mal utilizada, pues si se refería al sol; el adjetivo más correcto debía ser brillar, por lo que el poema debía ser corregido para resguardar la dignidad de la patria. El otro cuestionamiento era que el verso final Llevarte toda entera dentro del corazón no era poético. En síntesis, la crítica literaria trató de menoscabar la popularidad del poema al señalar que la versión original no era literariamente correcta, porque alteraba las normas de la lengua. De esta manera la crítica literaria actuaba para preservar los valores ideológicos del statu quo literario, porque este poema era en realidad un canto de protesta de carácter emocional, y era peligroso porque era muy popular. Transmitía valores sobre la historia que eran inconvenientes. Lo que hizo que el poeta corrigiese el poema. Ricardo Miró realiza un ajuste y cambia vibrante por brillante, tal como se conoce hoy. Otro de los cambios que proponía la crítica era el verso final (Alvarado, 1999). Para que pudiera llevarte toda entera dentro del corazón se cambió a llevarte por doquiera, dentro del corazón, por otra parte, Ricardo Miró no modificó la estrofa de cinco versos por lo que a pesar de los cambios el poema siguió imperfecto.

Poema Patria de Ricardo Miró, en su versión original:

¡Oh Patria tan pequeña, tendida sobre un Istmo donde es el mar más verde y es más vibrante el sol, En mí resuena toda tu música, lo mismo que el mar en la pequeña celda del caracol! Revuelvo la mirada y a veces siento espanto cuando no veo el camino que a ti me ha de tornar… ¡quizás nunca supiera que te quería tanto si el Hado no dispone que atravesara el mar! La Patria es el recuerdo… pedazos de la vida envueltos en jirones de amor o de dolor; la palma rumorosa, la música sabida, el huerto ya sin flores, sin hojas, sin verdor

La Patria son los viejos senderos retorcidos que el pie desde la infancia sin tregua recorrió en donde son los árboles, antiguos conocidos que al paso nos conversan de un tiempo que pasó. En vez de esas soberbias torres con áurea flecha, en donde un sol cansado se viene a desmayar, dejadme el viejo tronco, donde escribí una fecha donde he robado un beso, donde aprendí a soñar. ¡Oh, mis vetustas torres, queridas y lejanas yo siento la nostalgia de vuestro repicar! he visto muchas torres, oí muchas campanas, pero ninguna supo, ¡torres mías lejanas! cantar como vosotras, cantar y sollozar. La Patria es el recuerdo… pedazos de la vida envueltos en jirones de amor o de dolor; la palma rumorosa, la música sabida, el huerto ya sin flores, sin hojas, sin verdor. ¡Oh Patria tan pequeña que cabes toda entera debajo de la sombra de nuestro pabellón quizás fuiste tan chica para que yo pudiera, llevarte toda entera dentro del corazón.

Segunda versión del poema Patria (Alvarado, 1999):

¡Oh Patria tan pequeña, tendida sobre un Istmo en donde es más claro el cielo y más brillante el sol, En mí resuena toda tu música, lo mismo que el mar en la pequeña celda del caracol! Revuelvo la mirada y a veces siento espanto cuando no veo el camino que a ti me ha de tornar… ¡quizás nunca supiera que te quería tanto si el Hado no dispone que atravesara el mar!

La Patria es el recuerdo… pedazos de la vida envueltos en jirones de amor o de dolor; la palma rumorosa, la música sabida, el huerto ya sin flores, sin hojas, sin verdor. La Patria son los viejos senderos retorcidos que el pie desde la infancia sin tregua recorrió en donde son los árboles, antiguos conocidos que al paso nos conversan de un tiempo que pasó. En vez de esas soberbias torres con áurea flecha, en donde un sol cansado se viene a desmayar, dejadme el viejo tronco, donde escribí una fecha, donde he robado un beso, donde aprendí a soñar. ¡Oh, mis vetustas torres, queridas y lejanas yo siento la nostalgia de vuestro repicar! he visto muchas torres, oí muchas campanas, pero ninguna supo, ¡torres mías lejanas! cantar como vosotras, cantar y sollozar. La Patria es el recuerdo… pedazos de la vida envueltos en jirones de amor o de dolor; la palma rumorosa, la música sabida, el huerto ya sin flores, sin hojas, sin verdor. ¡Oh Patria tan pequeña que cabes toda entera debajo de la sombra de nuestro pabellón quizás fuiste tan chica para que yo pudiera, llevarte por doquiera dentro del corazón!

Si procedemos de acuerdo a la teoría de Roman Jakobson sobre la naturaleza lingüística de la poesía, teoría no refutada aún, donde se describe la naturaleza del discurso poético, de tal forma que en el poema “El eje de la selección se proyecta sobre el eje de la combinación” (Jakobson, 1958) y si colocamos la expresión original del verso donde es más claro el cielo y más brillante el sol, los elementos semánticos del verso deben proyectarse en el resto del poema. Consideremos primero el argumento de la crítica literaria que aduce que la expresión donde es más vibrante el sol es incorrecta porque no se ajusta a las normas de la lengua. Si aplicamos la teoría de Jakobson y tomamos la expresión como eje de la selección, veremos que la sustancia semántica, de vibrar es el sonido, y la noción de sonido se proyecta en el discurso del poema (el eje de la combinación), cuando dice en mí resuena (sonido), toda tu música (sonido), lo mismo que el mar (la comparación por elipsis, suena) en la pequeña celda del caracol. La sustancia semántica del poema es la noción del sonido. Por tanto en la lógica lingüística del poema, la expresión es correcta. Ella es la que se manifiesta en el eje de la combinación del poema, el eje semántico del sonido es el que se desarrolla como discurso.

Veremos entonces que vibrar tiene mayor afinidad en la sustancia semántica en el desarrollo del poema, que brillar, porque se reiteran las palabras con el eje semántico de vibrar el del resto del poema. Por lo tanto la palabra vibrante cumple con la condición teórica de proyectar la sustancia poética en el discurso. Tal como postula la teoría de Roman Jakobson. A. Greimas dice en su estudio La lingüística estructural y la poética (Greimas, 1970) que las unidades poéticas son reconocibles por la redundancia sintagmática, que no son concomitantes con las articulaciones sintácticas, ni prosódicas del discurso natural, son unidades estructurales por lo que se caracterizan por su relación al menos entre dos términos. El semiólogo francés Jean Cohen (1974) dice que no existe poesía, sino en la reinvención del lenguaje lo cual supone la ruptura de los cuadros fijos del lenguaje, de las reglas de la gramática y las leyes del discurso. El semiólogo ruso Iuri Tinianov (1972) dice que el sentido de la palabra poética puede producir una anulación del significado y resaltar con fuerza el matiz genérico que una palabra obtiene por su pertenencia a un contexto discursivo. Tenemos entonces que el poema original de Ricardo Miró coincide con las teorías semióticas sobre la naturaleza del discurso poético, teorías que no existían en su tiempo. Ende los críticos lo que hicieron fue una crítica ideológica, interesada, parcializada, motivada por lo que el poema decía y no por su forma. Lo mismo ocurre en otras partes del poema cuando el poeta menciona la palma rumorosa, (sonido) la música sabida,(sonido) en cambio la sustancia semántica de la palabra vibrante para el sol coincide con el resto del poema por lo que en el lenguaje del poema es correcto decir que el sol es más vibrante, porque el poema crea su propio código y no se ajusta a las normas de la lengua porque el poema es un lenguaje, y esta se caracteriza porque reitera la sustancia fónica del poema, a este nivel las palabras del poema son equivalentes, es más en el resto del poema, ni siquiera aparece brillante y cuando la palabra sol se reitera, este no brilla, es donde un sol cansado se viene a desmayar.

Por eso Samuel R. Levin (1983) dice que cada poema genera su propio código, en este caso el código de poema hace más verosímil vibrar que brillar, por lo que no era un error. En la versión original vibrar une oír y ver. De acuerdo con Jakobson y Greimas, la sustancia semántica de esta sinestesia para ser poética debe reiterarse en el poema al menos dos veces y esto sucede cuando dice ¡Oh, mis vetustas torres queridas y lejanas, yo siento la nostalgia de vuestro repicar! si nos fijamos bien en el lenguaje referencial las torres se ven, no repican, repican las campanas, pero como el eje fonológico y sémico del poema es el sonido, las torres tienen por metonimia que repicar en este verso, pero también tienen que repicar porque la sustancia fónica de todo el poema era el sonido. La recurrencia semántica que une todo en poema es el sonido, por eso las torres repican.

Entonces el sonido como sustancia semántica y fónica proyecta la reiteración de la sinestesia original entre ver y oír: en contraste la sustancia de brillar, la cual no aparece por ningún lado, pero la relación que produce la sinestesia entre oír y ver aparece otra vez cuando dice he visto muchas torres, oí muchas campanas (oír y ver) la sustancia se reitera. De esta manera la palabra vibrar reitera sus sustancia semántica a lo largo del texto del poema. Por tanto era una palabra elegida correctamente en la lógica poética. Este mismo principio es válido para analizar el cambio de toda entera por, por doquiera. La sustancia semántica es la idea de la totalidad: veremos que esta sustancia se reitera a lo largo de todo el poema, en mí resuena toda tu música. Se reitera cuando dice “sin tregua” es decir que el pie, metonimia de pasos, recorre “toda” la patria (sin tregua) Esta sustancia se reitera en la octava estrofa “cabes toda entera” la sustancia semántica de por doquiera no aparece en el poema. Tenemos entonces que el principio de redundancia semántica que Jakobson y Greimas consideran como la sustancia básica de la poesía, se da en su totalidad en el discurso del poema Patria en su versión original. Ende la primera versión del poema esta dentro de la especificidad literaria de la poesía. El lingüista sueco Bertil Malmberg (1973) explica esta diferencia entre la poesía y la lengua al decir que la lengua establece una relación propia con el referente y en cambio la poesía lo hace de acuerdo a su valor propio. Significa entonces que en poesía el sol puede vibrar. En cuanto a que la crítica dice que la sexta estrofa está mal hecha porque tiene cinco versos en vez de cuatro como las otras. Es una crítica fundamentada en prejuicios, basados en un desconocimiento total de la naturaleza de la poesía como lenguaje. Ricardo Miró pertenece a la generación modernista y uno de los códigos del modernismo era experimentar con las formas, para someter al poema a las leyes de la armonía, armonía que evoca Darío, pero que muy pocas personas saben qué significa eso en poesía.

Rubén Darío escribió un soneto de trece versos, Lo fatal, cuando la norma dice que deben tener catorce versos. Nadie se ha atrevido a decir que el poema es imperfecto o está mal escrito porque “no es simétrico”.  Si aplicamos las leyes de la estilística, toda variación de la forma produce un énfasis del sentido (Rifaterre, 1971) veremos que son plausibles para el discurso del poema “Patria” y tienen vigencia poética. Miró, al introducir la variación, quería enfatizar el aspecto emocional del poema; por eso la sexta estrofa tiene cinco versos. Recordemos que desde el punto de vista fónico hay diferencia entre vibrar y brillar. Cualquier sonido sencillo, puede describirse en su totalidad eufónica especificando tres características de su percepción: el tono, la intensidad y el timbre. Estas características corresponden exactamente a tres características físicas: la frecuencia, la amplitud y la composición armónica. La composición armónica abarca al poema en su totalidad y como vimos la redundancia que sería la onda fónica se da con vibrar (y no con brillar) precisamente para lograr la intensidad el tono y el timbre a lo largo de todo el poema. Por eso la diferencia entre estos dos términos es que en uno, la sustancia semántica se proyecta sobre el eje de la combinación que organiza el discurso del poema, y en el otro no. Por lo que vibrante tiene más posibilidades de ser percibida como palabra poética porque tiene más sustancia fónica en la reiteración del discurso poético. Esto es la armonía. Por otra parte percibimos la frecuencia de los sonidos como tonos más graves o más agudos. La frecuencia es el número de ciclos (oscilaciones) que una onda sonora efectúa en un tiempo dado; se mide en hercios (ciclos por segundo). Por eso la poesía necesita la redundancia y la reiteración. Una ley fundamental de la armonía afirma que dos notas separadas por una octava producen una combinación eufónica cuando suenan simultáneamente (tal como vimos el sonido en la cadena versal). Además se produce armonía cuando el intervalo es de una quinta o de una tercera mayor: en el poema vemos ambas condiciones, ya que el intervalo está en la tercera estrofa, que se repite completa en la séptima; el intervalo es una quinta, y se logra en el quinto verso de la sexta estrofa. La única que tiene cinco versos. Por eso el poema tiene armonía. Entonces no se trata de una falta simétrica en el poema, es un ajuste a la ley de la armonía, código de la poesía modernista, a que pertenecía Ricardo Miró. De esta manera la combinación es progresivamente más eufónica. En física, un intervalo de una quinta implica que la relación de las frecuencias de ambas notas es de tres a dos, por eso la sexta estrofa tiene, cinco versos; que riman de tres a dos; la frecuencia es de tres a dos; en una tercera mayor, la relación es de cinco a cuatro. Por eso una estrofa tiene cinco versos y las otras cuatro. Esa es la armonía de la que hablaba Darío.  Esto es lo que sucede en el poema “Patria”, para lograr un ajuste con la armonía por lo que las críticas lo que hacen es traslapar, las reglas de la lengua y aplicárselas a la poesía para producir una crítica arbitraria. La ley de la armonía afirma que dos o más notas producen un sonido eufónico al sonar de forma simultánea, si en las frecuencias que presentan dichas relaciones, no se produce una disonancia. Por eso el poema reitera la sustancia fónica sintáctica y semántica de la palabra poética. Por eso el poema reitera la repetición de la tercera estrofa completa. Por lo tanto brillar es más disonante para el poema que vibrar, no solo por la diferencia de la pronunciación de cada palabra comparada una con otra; sino por la ley de la armonía porque vibrar reitera su sustancia, el sonido, en la cadena versal. Esto no sucede con brillar. Tenemos entonces que la sustancia semántica es la que se proyecta en el discurso poético por lo que la sinestesia que plantea el verso original era correcta.  La crítica lo que hace es aplicar las reglas referenciales de la lengua, donde la lógica de su criterio era que el sol brille, contraria a la lógica redundante de la poesía, que como sabemos es un lenguaje que crea su propio código y cambia el significado de la lengua, por el sentido del lenguaje, es este caso un lenguaje donde la sinestesia une sonido y sentido y el sol brilla y vibra. Además en la cadena versal se reitera la sustancia fónica del sonido; en la sexta estrofa, dice las torres repican, cantan y sollozan, están caracterizadas por una sustancia fónica del sonido y nadie dijo nada. Sabemos que las torres no repican, repican las campanas. Pero las torres del poema de Miró no tienen campanas ¿serán acaso las torres de Panamá, la vieja? pero repican en su recuerdos como emociones, la sinestesia que relaciona sonido sentido hace que resuenen en el recuerdo (Oh mis vetustas torres, queridas y lejanas, Yo siento la nostalgia de vuestro repicar); por lo que se reitera la sinestesia entre las torres que se ven y que vibran. Lo mismo vale para que el sol vibre, es decir para que se reitere la unidad semántica del sonido. No obstante lo que sucede con la crítica literaria es que su valoración no es poética sino ideológica, en este caso sucede como dice Carlos Reis (1981) en su obra Fundamentos de Análisis Literario, que el criterio ideológico como fundamento de la valoración rige las relaciones valorativas por afinidad, no por criterios literarios, en todo caso el valor estético que importa es el del texto y la ideología que propone su visión del mundo, no el cuestionamiento que haga el crítico de ella. Aquí vemos que el poema introduce una visión que no está de acuerdo con la ideología política dominante, las cual por ese entonces había nombrado a Ricardo Miró, cónsul de Panamá en Barcelona. Después como director de los Archivos Nacionales. Concluimos entonces que la poesía es un lenguaje literario, que no es equiparable con la lengua, la lengua le provee su sustancia fónica, su significado como base de la transformación del sentido, pero esta, la lengua es transformada por reglas distintas, porque la función poética, dominante en el poema induce la redundancia, la reiteración sonido sentido como naturaleza estructural del poema. En el poema tenemos redundancia en la sustancia fónica, sintáctica y semántica; hay isomorfismo, es decir redundancia en la estructura sintáctica, la redundancia de las sinestesias en la estructura semántica, la redundancia de estrofas, por eso el poema funcionó como discurso, a pesar de las supuestas imperfecciones. De esta manera la redundancia produce en el poema un discurso diferente a la lengua. Tanto que la sustancia fónica y semántica de la lengua de base no es la misma por lo que la poesía es intraducible (Cohen, 1966). Puede ser recreada en otro idioma, pero no será lo mismo, si su sustancia fónica y semántica es diferente. Por eso los estudios de la lengua no pueden explicar con sus categorías la naturaleza del poema como lenguaje. Porque las estructuras del poema no pueden ser reducidas a la lengua, por estas razones la versión original del poema Patria, es la correcta, por lo que esa es la versión que se debe divulgar y enseñar en las escuelas. Por una razón persuasiva, la que hizo tener al poema Patria un sitial en nuestra historia. Ya que en la primera versión la función poética es más acendrada, que en la segunda versión del poema, su discurso de su primera versión es más afectivo para motivar la conciencia del lector porque está regido por las leyes de la poesía.

 

Colofón

En la carta que reproducimos a continuación, dirigida a la señorita María Esther Pacheco, el poeta manifiesta su error al corregir el poema:

Panamá, 22 de octubre de 1925 Señorita María Esther Pacheco, Presente. Distinguida Señorita:

Recibí oportunamente su interesante carta de fecha 15 del presente, motivada por cierta corrección introducida por mí en mi composición “patria”, carta que contesto con vivo placer por tratarse de usted y porque ella plantea un asunto simpático, de algún interés, que precisa resolver. Me permitirá sin embargo, hacer algunas digresiones previas, que juzgo absolutamente indispensables. En una breve definición que hice algún tiempo sobre lo que es —en mi concepto— la poesía y los poetas, aseguraba yo que “la poesía” es una enfermedad incurable y que a los que la padecen se les da el nombre de poetas; que la enfermedad consiste en una secreción de carácter espiritual que comienza a producirse tan pronto es afectando cualquiera de los sentidos; que entonces los versos comienzan a aparecer y a danzar confusamente en el cerebro del poeta hasta que llega el momento inevitable en que se exteriorizan y que durante el tiempo en que se realiza este proceso el poeta es esclavo de esa sugestión y que, por lo tanto, los poetas son “irresponsables” de sus versos. Termino aquella definición que anda perdida entre mis papeles; sin publicar diciendo “que sabía de antemano que algunas personas sonreirán malignamente ante la afirmación vulgar, al parecer, de que la poesía no era sino una secreción y para ello preguntaba: ¿Y que son sino secreciones una perla y una lágrima?”. Me he extendido en estas afirmaciones para llegar a la conclusión de que cuando un poeta está en estado de producir, deja de ser “el hombre como los demás” para ser el “poeta”, sujeto a su extraña dolencia. De ahí que resulte un error querer corregir, pasado el momento de inspiración, de “trance”, como dicen los espiritistas, una obra que se hizo en momentos de ausencia, de nuestra personalidad, cuando se había dejado de ser el “hombre de todos los días” para ser el atacado de la incurable y armoniosa enfermedad. Porque precisa decir que un poeta en trance y el mismo poeta fuera de él, son dos personas absolutamente distintas. Cuando se corregían las pruebas del libro de versos que ha dado motivo feliz a su bella carta, un joven me llamó por teléfono para decirme que “había visto unas pruebas de “Patria” en las cuales yo introducía algunas correcciones y que en su opinión yo no tenía derecho de corregir esos versos porque ellos ya no eran míos, sino de todos en la Patria”. Yo sonreía porque el joven en referencia hablaba con el valor de quien realmente es una víctima de un atropello o de un despojo; lo calmé como pude y no me ocupé más del asunto. Unos días después mi inspirado y joven amigo Don Octavio Fábrega, me hizo conocer su inconformidad con la corrección de “Patria”. Yo entonces dudé porque ya se trataba de la opinión de un poeta de verdadera inspiración, pero dudé nada más. Y ha sido usted, señorita Pacheco, con su clarísimo talento y con su exquisita sensibilidad de mujer, quien me ha convencido rotundamente de que hice mal, cuando corregí “Patria”. El incidente, por otra parte, viene a demostrar nuevamente que, en cuestiones de arte, la forma es cosa secundaria. Y que lo que realmente vale es el sentimiento, la inspiración, la honestidad que pongamos en nuestra obra. Perdone usted que haya publicado su carta y permítame que le diga que ella tampoco le pertenece a Usted ya. Sé que la misma me da lugar a hacer pública confesión de que me arrepiento de haber pretendido, como el hombre de todos los días, corregir lo que hizo el poeta en un momento de ausencia de su personalidad. Su delicadeza femenina no le ha permitido a usted disponer de mis versos como la hiciera violenta y categóricamente el joven del teléfono pero yo bien veo flotar sobre su carta la idea de que esa composición ya no es mía y yo acato su opinión. Señorita Pacheco “patria” es suya porque usted la ha defendido gentilmente de una irreverencia mía. Su atento servidor y amigo. Ricardo Miró.

 

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